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Histoire et théorie générale du cinéma : III - Le cinéma, art du XXe siècle

20 Septembre 2009 , Rédigé par Ran Publié dans #Histoire et théorie générale du cinéma

Après avoir pris un peu de temps pour dégager ce que furent les caractères généraux du XXe siècle, j’en arrive désormais au cœur de mon propos : montrer que le cinéma fut l’art de cette époque. Cela suppose deux choses. D’une part, qu’il soit un art ; d’autre part qu’il entre en résonance avec son siècle…

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Histoire et théorie générale du cinéma

 

I - Le XXe siècle, ère des masses et de l’individu (point historique)

II - Culture(s) au XXe siècle

III - Le cinéma, art du XXe siècle

IV - Un art vampire

V - L’âge d’or

VI - Le cinéma aujourd’hui : de son cœur le vampire…



III - Le cinéma, art du XXe siècle


George O'Brien, Janet Gaynor et Margaret Livingstone dans L'Aurore

 

Après avoir pris un peu de temps pour dégager ce que furent, à mon sens, les caractères généraux du XXe siècle (et qui restent largement valables – voire sont amplifiés – au début du suivant), j’en arrive désormais au cœur de mon propos : montrer que le cinéma fut l’art de cette époque. Cela suppose deux choses. D’une part, qu’il soit un art ; d’autre part qu’il entre en résonance avec son siècle.

 

Démontrer le premier point est aisé ; du reste, plus personne ne conteste aujourd’hui au cinéma son caractère artistique et l’expression « septième art » pour le qualifier s’est imposée comme un lieu commun[1]. Je me contenterai donc de rappeler quelques étapes historiques bien connues qui ont permis d’en arriver à cet état de fait.

 

Né (officiellement) en 1895 par la grâce des frères Lumière, le cinéma n’est alors qu’une simple technique qui impressionne les foules. C’est, au sens littéral, un phénomène de foire. Toutefois, l’apport des Lumière ne se limite pas à la seule création de l’outil. S’ils s’intéressent peu à ses potentialités artistiques, ils explorent différentes ressources techniques et réfléchissent notamment aux multiples possibilités de cadrage. Toute autre est l’approche de leur contemporain Méliès. Celui-ci se contente d’utiliser ses caméras comme des machines d’enregistrement et il ne voit dans le cinéma qu’un substitut au théâtre[2] et aux spectacles de magie[3] qu’il pratiquait auparavant. Mais son travail est important car il approche le cinéma du spectacle donc – même si l’on en reste encore loin – de l’art. En fait, il faudra réunir ces deux approches largement antagonistes pour que le cinéma accède à l’art.

 

Le risque, au début du siècle, fut, en fait, essentiellement que le cinéma se réduise à du théâtre filmé. Il fallait donc que le cinéma s’autonomise de son ancêtre. Les années 1910 et 1920 furent décisives dans ce mouvement. On connaît le rôle majeur de David Wark Griffith. Le cinéaste américain, auteur notamment de Naissance d’une nation (1915) et d’Intolérance (1916), explora les différentes possibilités offertes par l’image animée et commença à structurer une hiérarchie des différents types de plan et de la façon de les relier. Il fut donc le principal – mais non pas le seul – inventeur du langage (ou de la grammaire) cinématographique[4]. En tant qu’art, le cinéma pouvait désormais exister indépendamment. Dans les années 1920, d’autres étapes furent franchies. Citons en deux, sans doute les plus importantes. En URSS[5], les cinéastes s’intéressèrent beaucoup aux possibilités offertes par le montage et mirent aux points des types de raccord extrêmement violents et efficaces qui sont toujours utilisés aujourd’hui[6]. En Allemagne, les cinéastes, notamment ceux reliés au courant expressionniste[7], travaillèrent les possibilités offertes par la lumière et permirent la mise en valeur de certains éléments au cœur d’un même plan[8]. Avec l’ensemble de ces innovations formelles, le cinéma, pas seulement en Allemagne et en URSS mais également en France, aux Etats-Unis et dans bien d’autres pays, accéda sans tarder au rang d’art ce dont les contemporains eurent rapidement conscience. Avec les Griffith, Chaplin, Murnau, Lang, Eisenstein, Dreyer et consorts, les premiers chefs d’œuvre cinématographiques virent le jour. S’il ne faut en retenir qu’un de ce premier âge d’or, citons alors L’Aurore (Friedrich Wilhelm Murnau, 1927).

 

Avec l’arrivée du son[9], le cinéma courut toutefois le risque de se perdre car, les spectateurs envisageaient alors moins le cinéma comme un art passionnés qu’ils étaient par cette nouvelle possibilité technique. De plus, certains réalisateurs semblèrent paralysés par le son et, quand ils ne refusèrent pas purement et simplement ce nouveau dispositif (comme ce fut le cas de Chaplin pendant des années), se réfugièrent à nouveau vers le théâtre filmé[10]. Mais les années 1930 furent loin d’être une décennie perdue pour le cinéma. Dès son début, certains auteurs – comme, par exemple Fritz Lang, avec M le maudit (1931) et Le testament du docteur Mabuse (1933) – tirèrent un parti intéressant du son. Et, à la fin de celle-ci, le son était devenu un élément constitutif de l’art cinématographique lui ouvrant de nouvelles dimensions.

 

Humphrey Bogart et Ingrid Bergman dans Casablanca

 

Quant au second point, il me faut revenir à ce que je développais dans mes deux textes précédents. Tout d’abord, si le XXe siècle est bien l’ère des masses, le cinéma est, lui, l’art des masses. En effet, si le cinéma est donc bien une technique et un art, il est également une industrie[11]. Faire du cinéma coûtait, dès l’origine, cher et ce à deux niveaux. D’une part, en terme de production car ne serait-ce qu’acquérir le matériel nécessaire pour fabriquer un film fut longtemps hors de prix. Il fallait donc rentabiliser. Aussi et d’autre part, le cinéma devait connaître une large diffusion ce qui, là encore, coûtait, fort cher[12]. Dans ces conditions, les artistes n’avaient d’autre choix que de se lier à une industrie cinématographique longtemps balbutiante et qui se constitua parallèlement à l’art cinématographique. Peu à peu émergea un peu partout le modèle des studios qui trouva son développement parfait aux Etats-Unis durant les années quarante et cinquante[13]. Le cinéma était donc, de par ses coûts, destiné à toucher un large public. De plus, longtemps muet, il eut jusqu’à la fin des années 1920 un caractère presque universel et fut très facilement exportable.

 

Lié à la révolution des techniques et touchant, par nature, un large public, le cinéma pouvait donc bien être proclamé « le plus important des arts » par Lénine qui, rapidement, comprit sa capacité à édifier le peuple. Et les différents régimes politiques n’hésitèrent pas à utiliser le cinéma pour contrôler le peuple. Ce fut, bien sûr, le cas en Union soviétique et dans l’Allemagne nazie où respectivement Sergueï Mikhailovitch Eisenstein[14] et Leni Riefenstahl, purent – avec d’autres – apparaître comme les artistes officiels de ces régimes. Mais les démocraties ne furent pas en reste. Et des protagonistes principaux de la Seconde Guerre mondiale, c’est sans doute Franklin Delano Roosevelt qui, plus que Staline et Hitler, mobilisa le plus le cinéma. Dès après sa troisième élection à la présidence américaine, en 1940, il utilisa ses contacts – notamment à la Warner Brothers – pour mettre en production des films antinazis et préparer l’opinion à l’inéluctable entrée en guerre des Etats-Unis. Cette production ne cessa plus durant toute la guerre – au point de constituer un genre en soi – et donna de nombreux chefs d’œuvre. Si Casablanca (Michael Curtiz, 1943) est peut-être le plus connu de ceux-ci, tous les grands réalisateurs hollywoodiens, de Lang à Hitchcock, réalisèrent leurs films antinazis[15]. Quant au cinéma français, sous l’égide d’un Charles de Gaulle pour la première fois au pouvoir, il produit, dans les années 1945-1946, de nombreux films – souvent lamentables[16] – dans lesquels il donnait l’image d’un pays dans lequel presque tous les habitants avaient été, à des degrés divers, résistants.

 

Si le cinéma est donc bien – tant économiquement que politiquement – l’art des masses, il faut ensuite également remarquer qu’il constitue le lieu de fusion des cultures populaire et élitaire et ce plus que tout autre art. Cela est absolument logique car « condamné » pour vivre à toucher un large public mais très rapidement admis au champ restreint des arts, il est, à la fois, dès sa naissance populaire et élitaire et, peut-être, plus que tout autre phénomène culturel au XXe siècle, il montre combien cette distinction a perdu de sa force. Ainsi, ceux qui furent initialement des auteurs ultra-populaires (Chaplin, Lang, Ford, Hitchcock, …) ont rapidement accédé au rang de références absolues de leur art et constituent désormais les bases de tout enseignement classique du cinéma (qui a accédé, en France comme ailleurs, à l’Université) et représentent pour cet art ce que Beethoven, Mozart ou Schubert sont à la musique. Aujourd’hui, des auteurs comme Burton, Tarantino ou les frères Coen continuent dans cette voie – la seule possible pour le cinéma en tant qu’art – de fusion entre les cultures populaire et élitaire faisant l’objet d’articles aussi bien dans Les cahiers du cinéma que dans Télé 7 jours. Certes, les plus grands succès du box-office – comme, par exemple, Bienvenue chez les ch’tis (Dany Boon, 2008) – sont souvent d’une abyssale médiocrité mais des auteurs que l’on considère comme étant des maîtres de leur art trouvent souvent un public important. Ainsi les films de Woody Allen dépassent-ils le plus souvent le million d’entrées en France. Quel autre art peut-il prétendre à un si large public pour faire admirer ses chefs d’œuvre ? Cette dimension de fusion des cultures populaire et élitaire propre à son siècle, un cinéaste l’a mieux compris que tout le monde : Jean-Luc Godard qui, dans son œuvre maîtresse, Pierrot le fou (1965), montre un Jean-Paul Belmondo lire aussi bien une analyse des tableaux de Vélasquez par Elie Faure que des albums des Pieds nickelés. Et, au-delà de la fusion des cultures, on voit là également que le cinéma, s’il s’est rapidement autonomisé des autres formes artistiques, n’a cessé de s’en servir. En fait, il les a vampirisés ; ce sera l’objet de mon prochain point.

 

Jean-Paul Belmondo et Anna Karina dans Pierrot le Fou


[1] Elle est toutefois intéressante. Le numéro montre qu’être un art est un privilège rare et qu’au cours du temps, bien peu de formes culturelles ont accédé sans contestation à ce statut envié.

[2] En fait, chez Méliès, la caméra est toujours placée comme le spectateur possédant la meilleure place d’une salle de théâtre.

[3] Cet intérêt pour la magie permettra cependant au cinéma de faire quelques progrès dans le domaine des effets spéciaux.

[4] Ce langage est toujours utilisé aujourd’hui ; il est également – ce qui est fort rare – universel.

[5] Il est intéressant de remarquer qu’avant que n’apparaisse le son (donc la barrière de la langue), le cinéma est un art très international mais qui garde de fortes spécificités nationales.

[6] Ainsi Cuirassé Potemkine (Sergueï Mikhailovitch Eisenstein, 1925) constitue-t-il la matrice de nos blockbusters actuels.

[7] Je ne veux pas me lancer ici dans un vieux et long débat mais il est évident qu’on ne saurait résumer le grand cinéma allemand des années 1920 au seul courant expressionniste auquel, au sens strict, n’appartiennent que quelques films dont le premier est, bien sûr, Le cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1920) au point qu’il serait d’ailleurs plus juste de parler de caligarisme. Ainsi, notamment parce qu’il se déroule en décors naturels, le Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau (1922) n’est pas véritablement un film expressionniste. Il n’en reste pas moins qu’il existe une lumière que l’on peut spécifiquement appeler expressionniste et qui est née en Allemagne durant les années 1920 et sans doute Murnau fut-il alors son meilleur utilisateur.

[8] Il est à noter que la lumière expressionniste se développa sans doute par défaut. N’ayant pas les moyens financiers – à l’inverse de leurs homologues américains – d’éclairer tout un plateau, les Allemands choisirent de jouer des ombres et des contrastes… Ce qui montre que d’une contrainte peut parfois naître un surcroît de créativité.

[9] Avec le chanteur de Jazz d’Alan Crosland (1927).

[10] Que l’on songe, par exemple, au Dracula de Todd Browning (1931).

[11] Pour reprendre, une nouvelle fois, les termes de la cinémathèque française.

[12] Avec des systèmes de caméras portables – fort petites et peu coûteuses – et Internet, nous sommes peut-être au début d’une révolution dans la production et la diffusion cinématographique. Cet art deviendra peut-être beaucoup moins coûteux. Mais si l’on peut attendre une hausse quantitative significative de la production vidéo, le gain qualitatif est, lui, beaucoup plus incertain. Attendons de voir…

[13] J’y reviendrai dans un autre texte.

[14] Il est d’ailleurs passionnant de voir l’évolution de la figure du héros chez Eisenstein. Dans Cuirassé Potemkine (1925), c’est encore le peuple – au sein duquel l’individu n’émerge guère – puis, dès Octobre (1927), Lénine – donc une figure soviétique – assume ce statut ; ultime évolution avec Alexandre Nevski (1938) dans lequel le héros est, à nouveau, une figure individuelle mais, cette fois-ci, extraite du passé grand-russe ce qui montre que le message du « socialisme dans un seul pays » – donc l’abandon de l’internationalisme au profit d’une vision nationaliste – cher à Staline est transmis par le cinéma. 

[15] Il faut noter qu’Hollywood était un milieu – notamment parce que beaucoup de grands producteurs étaient juifs et que de nombreux réalisateurs venaient de s’exiler d’Europe – particulièrement réceptif à la lutte contre le nazisme.

[16] Et pas seulement sur le plan de la vérité historique ; Le père tranquille (René Clément, 1946) propose ainsi une morale proprement réactionnaire et René Clément semble même avoir oublié comment l’on réalise un film…

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