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Alfred Hitchcock : le maître

12 Mars 2010 , Rédigé par Antoine Rensonnet Publié dans #L'âge d'or hollywoodien

Après le western et le film noir, je fais un nouveau retour sur l’âge d’or hollywoodien en m’intéressant au plus célèbre des cinéastes de cette époque, Alfred Hitchcock. Celui-ci laissa une œuvre foisonnante, profondément originale, voire inclassable et pourtant complètement ancrée dans ce système de production si particulier.

 

 
Alfred Hitchcock sur De son coeur :

 

Top 10 des films américains

Vertigo : Le Fantasme de la mort

Première partie

Deuxième partie

Fenêtre sur cour : Un si aimable diverstissement ...

Première partie

Deuxième partie

 

La mort aux trousses : un film-palimpseste

La loi du silence

La Corde

L'inconnu du Nord-Express

 

A travers l’âge d’or hollywoodien
 

3) Alfred Hitchcock : le maître

 

 

 

Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock (1899-1980)

 

S’intéresser au cinéma de l’âge d’or hollywoodien impose de faire un détour par celui qui fut sinon son plus grand[1] du moins son plus célèbre auteur, Alfred Hitchcock. Rappelons que celui-ci, né en 1899, n’est pas un cinéaste américain mais britannique. Il commence sa longue carrière dans les années 1920 – son premier long métrage est l’inachevé Numéro 13 (1922) et son premier film terminé est The Pleasure Garden en 1925 – devenant rapidement l’un des réalisateurs importants outre-manche. Dès l’époque du muet, il signe ainsi quelques films réussis notamment The Lodger qui, dès 1926, annonce bien des futures thématiques chères à Hitchcock. Ce n’est toutefois qu’à partir du milieu des années 1930 que sa carrière connaît une accélération décisive, le réalisateur semblant – avec des films comme L’Homme qui en savait trop (1934) ou Les Trente-neuf marches (1935) – trouver complètement son style. En fait, celui-ci, comme nombre de ses confrères, a les yeux rivés sur Hollywood, ses studios gigantesques et ses moyens de production presque illimités. Il lui faut donc convaincre les producteurs outre-Atlantique qui, comme on le sait, accueillent depuis bien longtemps les meilleurs talents européens de l’engager. Ce sera fait avec Une femme disparaît (1938) – peut-être le meilleur Hitchcock de la période anglaise – qui pousse David O. Selznick[2] à lui faire signer un contrat pour plusieurs films. S’il réalise un dernier film en Angleterre en 1939 – pour Charles Laughton –, La Taverne de la Jamaïque, Hitchcock s’embarque donc peu après pour les Etats-Unis où il rejoint donc une importante colonie européenne[3].

 

L'Ombre d'un doute

Charlie Oakley (Joseph Cotten) et Charlie Newton (Teresa Wright)

dans L’Ombre d’un doute (1943)

 

La seconde partie de la carrière d’Alfred Hitchcock commence donc en 1940 avec Rebecca. Le film est un succès tant public que critique[4] mais il ne manque pas de laisser un goût amer au cinéaste qui trouve que Selznick seul en recueille les bénéfices. De cette expérience initiale à demi-satisfaisante, Hitchcock saura tirer les leçons. Son cas n’est d’ailleurs absolument pas isolé mais, contrairement à nombre de ses pairs qui ne cesseront de pester contre la liberté refusée par les producteurs américains – songeons à Fritz Lang – et y briseront parfois une partie de leur carrière – le cas emblématique étant celui d’Orson Welles –, Hitchcock saura utiliser toute la logique et, mieux, en anticiper les évolutions du système de production hollywoodien. Ainsi, contrairement à ses collègues (Lang, Ford, …) qui fondent d’éphémères compagnies de production ne pouvant guère rivaliser longtemps avec les grands studios, le Britannique développe une stratégie qu’on peut qualifier de « marketing » consistant à jouer de son propre personnage. Celle-ci lui permet de gagner un surnom célèbre, celui de « maître du suspense » qui fait de son nom un argument pour financer ses films. Il joue aussi de son image de personnage rond à l’humour décalé et comprend avant tout le monde le parti à tirer du rapide développement de la télévision pour laquelle il produit, dès le milieu des années 1950, différentes séries de téléfilms basés sur son seul nom dont la plus célèbre reste Alfred Hitchcock presents. Dans celle-ci, il apparait au début et à la fin des films s’imposant comme un personnage public immensément célèbre[5]. Cela lui donne donc une grande liberté – et la possibilité d’avoir à l’affiche de ses films les plus grandes stars de l’époque (Ingrid Bergman, Cary Grant, Marlene Dietrich, James Stewart, Grace Kelly, Henry Fonda, …) – qui est encore renforcée par l’investissement qu’il fait de sa fortune personnelle. Il devient ainsi au début des années 1960 l’un des principaux patrons d’Universal. Il réussit donc le tour de force d’être presque entièrement libre au sein d’un des plus grands studios hollywoodiens[6]. Seul revers de cette stratégie publique (et financière), celui d’être partiellement boudé par la critique la plus sérieuse qui ne voit souvent dans ses films que d’aimables divertissements. On comprend mieux dès lors qu’Hitchcock fut si sensible à l’attention que lui portèrent, en France, Les Cahiers du cinéma dès le début des années 1950. Les futurs réalisateurs de la Nouvelle Vague en feront l’une de leurs références absolues – au même titre qu’Howard Hawks – et évalueront à sa juste valeur la qualité de son œuvre. Cela débouchera notamment sur un magnifique livre d’entretiens avec François Truffaut – publié en 1966 dans sa première version – dans lequel, pour une fois, « Le maître du suspense » semble parler très sérieusement de son art.

 

L'Inconnu du Nord-Express

Guy Haines (Farley Granger) et Bruno Anthony (Robert Walker)

dans L’Inconnu du Nord-Express (1951)

 

Car, au-delà de sa maîtrise peu commune de l’industrie cinématographique, si Alfred Hitchcock a tenu une place si particulière dans l’Hollywood de l’âge d’or, c’est bel et bien parce que son œuvre est d’une qualité immense mais également d’une originalité profonde. Se pose en particulier la question du genre. En effet, le cinéma hollywoodien des années 1940 et 1950 est organisé selon une division assez stricte des films en différents genres. Aussi, certains réalisateurs apparaissent comme plus ou moins spécialistes d’un genre particulier (John Ford pour le western, Douglas Sirk pour le mélodrame,…) quand d’autres naviguent entre de nombreux genres (Howard Hawks, Raoul Walsh, …). Au début de sa carrière hollywoodienne, Alfred Hitchcock ne semble pas devoir échapper à ce système et il est, par exemple, obligé de réaliser une – assez médiocre – comédie de remariage en 1941, Mr et Mrs Smith. Mais, rapidement, Hitchcock signe des films qui s’ancrent dans un registre n’appartenant qu’à lui seul. Certes, il réalise, à partir de Correspondant 17 (1940) – et dans la lignée de plusieurs de ses films anglais – de très nombreux films policiers ou d’espionnage mais, bien souvent, il s’agit en quelque sorte de films contemporains d’aventures un peu inclassables – dont le chef d’œuvre sera La Mort aux trousses (1959) – et qui, en tout cas, ne peuvent être comptés parmi les films noirs dont certains pourtant s’approchent[7]. Cependant l’œuvre d’Alfred Hitchcock est d’une grande cohérence interne et on peut presque dire qu’il constitue un genre hollywoodien à lui seul ce qui n’est guère étonnant car il maîtrise les deux bouts de la chaîne cinématographique c’est-à-dire les côtés industriel (ou commercial comme on l’a vu plus haut) et artistique. Ainsi Hitchcock peut-il développer ses propres codes qu’il mobilise de film en film. Le plus célèbre, bien sûr, est son apparition-clin d’œil dans chacun de ses longs métrages[8] qui rappelle un peu ses artistes du Moyen Age qui se représentaient – en position marginale – dans leurs œuvres. L’autre code célèbre est celui du macguffin, véhicule scénaristique réduit à sa plus simple expression, théorisé par Hitchcock, et qui atteint sa quintessence, comme bien d’autres éléments, dans La Mort aux trousses. Dans ce film, on voit également quelques-unes des obsessions d’Alfred Hitchcock comme celle de mettre en valeur les lieux les plus célèbres (qu’il s’agisse ou non de clichés) des pays ou régions traversés, jouer avec les moyens de transport modernes et les objets les plus divers[9] tout en ne se souciant aucunement de la vraisemblance. Mais le plus important réside tout de même dans cette notion de suspense qu’on ne saurait réduire à un simple artifice publicitaire. Il s’agit en fait pour le réalisateur de jouer au mieux de la durée du réel cinématographique en travaillant en permanence, d’une part, sur la rétractation et la dilatation du temps[10] et, d’autre part, sur les informations données ou non au spectateur (et/ou au héros). C’est encore une fois dans La Mort aux trousses qu’on en trouve le meilleur exemple avec la très célèbre séquence qui voit le héros, Roger Thornhill (Cary Grant), attaqué par un avion.

 

Fenêtre

L.B. Jeffries (James Stewart) et Lisa Fremont (Grace Kelly)

dans Fenêtre sur cour (1954)

 

Au-delà des codes, l’unité de l’œuvre d’Alfred Hitchcock se fonde également sur ses thématiques. En premier lieu, on remarquera que le réalisateur propose une étrange et pessimiste vision des rapports amoureux qui pourrait résumer ainsi : toute femme cherche à se marier (l’objet le plus utilisé par Hitchcock est sans doute la bague) et tout homme souhaite tuer sa femme. Ce propos n’est jamais aussi bien mis en scène que dans Fenêtre sur cour (1954) et il faisait écrire à François Truffaut que, chez Hitchcock, tout baiser ressemble à un meurtre et tout meurtre à un baiser[11]. En fait, cette théorie semble bien trop simple par rapport à ce que pense réellement Hitchcock ce que montre notamment Vertigo[12] (1958). Néanmoins – et ce dernier film le met tout particulièrement en scène – le pessimisme d’Hitchcock semble réel quant à l’amour et, dans son œuvre, il met en scène de nombreux couples un peu bancals dont on ne peut parfois manquer de s’interroger sur l’avenir et la pérennité malgré des fins de films en forme de happy ends (Les Enchaînés en 1946 ; L’Inconnu du Nord-Express en 1951 ; Fenêtre sur cour ; La Mort aux trousses). Un autre thème qu’Hitchcock affectionne est celui du double qui apparaît dans de très nombreux films – entre autres : L’Ombre d’un doute (1943),  L’Inconnu du Nord-Express, La Loi du silence (1952), Le Faux Coupable (1957), VertigoLa Mort aux trousses, Psychose (1960) – et qui, mis en scène sous des perspectives parfois très différentes, lui permet de s’interroger, à l’égal d’un William Shakespeare ou d’un Fiodor Dostoïevski, sur l’unité, la réalité et l’imposture de la personne humaine. Enfin, on remarquera l’obsession d’Alfred Hitchcock pour le meurtre et son intérêt exceptionnel pour l’idée du crime parfait. Ainsi, il n’est pas rare que des personnages extrêmement pacifiques – et tout-à-fait secondaires – discutent longuement de celui-ci comme c’est par exemple le cas dans L’Ombre d’un doute. On y trouve notamment là ce qui donne une profondeur et un charme très particuliers aux films d’Alfred Hitchcock c’est-à-dire un mélange paradoxal de morale et d’humour. En effet, il semble que l’auteur – plus qu’un Fritz Lang par exemple –garde toujours une certaine distance mêlée d’ironie par rapport aux thèmes qu’il aborde et, pourtant, il ressort plus ou moins de son œuvre que tout être humain est un meurtrier en puissance (ou a quelque chose à gagner dans le crime comme c’est le cas du héros, Guy Haines – incarné par Farley Granger – de L’Inconnu du Nord-Express) et est, en tout cas dépositaire de secrets qui pèsent lourdement sur sa conscience. S’il est peut-être excessif de qualifier Hitchcock de cinéaste catholique, nul doute que son éducation religieuse a joué un rôle majeur dans sa vie et dans son œuvre comme en témoignent tout particulièrement des films comme La Loi du silence ou Le Faux Coupable.


Vertigo

Scottie Ferguson (James Stewart) dans Vertigo (1958)

 

Il semble encore que notre auteur ait eu une vraie volonté de faire progresser son art. Cela passe, tout d’abord, par l’expérimentation au sens technique du terme. Ainsi inventa-t-il un effet cinématographique célèbre – utilisation simultanée du zoom avant et du travelling arrière – dans Vertigo lui permettant de jouer sur la dilatation de l’espace[13]. Mais il faut également citer Lifeboat (1943) dans lequel l’auteur réalise un film dont l’espace se limite à un canot de sauvetage[14] ou La Corde (1948) qui, par différents trucs, donnait l’impression d’être un film en un seul plan. Sans doute ses deux films ne figurent-ils pas parmi les réussites majeures d’Alfred Hitchcock et valent beaucoup pour leurs performances techniques mais il faut remarquer que le premier a sans doute donné des pistes à Hitchcock – quant à l’utilisation d’un espace confiné – pour ce chef d’œuvre qu’est Fenêtre sur cour alors que l’utilisation des plans-séquences dans le second servit directement pour Les Amants du Capricorne (1949). Parmi les expérimentations d’Hitchcock, on en remarquera encore une tout-à-fait remarquable et qui montre à quel point cet auteur était libre à partir de la fin des années 1950. Dans Psychose – certes un film à petit budget mais le plus gros succès de son auteur – il n’hésita pas, contre tous les usages de la production hollywoodienne, à sacrifier sa star (Janet Leigh) au beau milieu du film… Mais il faut surtout remarquer qu’Hitchcock interroge la matière cinématographique même. Ainsi, L’Inconnu du Nord-Express, à travers l’exposition et la mise en place du plan de Bruno Anthony (Robert Walker), est une réflexion à peine voilée sur le rôle du scénario dans la production d’un film de même que, dans Vertigo, avec le personnage de Madeleine Elster/Judy Barton (Kim Novak), examine la place de l’acteur. Plus étonnant encore est la manière dont Alfred Hitchcock implique le spectateur dans nombre de ses films. Il y a certes de classiques procédés d’identification au héros principal (jamais mieux marqués que dans La Mort aux trousses) complétés par cette volonté explicite de « faire participer » le spectateur à certains longs baisers (ceux entre Cary Grant et Ingrid Bergman dans Les Enchaînés et entre Cary Grant et Eva Marie-Saint dans La Mort aux trousses). Mais, dans ce rapport au spectateur, c’est Fenêtre sur cour qui constitue la référence. Le héros, L.B. Jeffries (James Stewart), se retrouve, de par sa situation, exactement dans la même position que le spectateur[15]. Et c’est à une réflexion extrêmement pertinente – et quelque peu dérangeante – sur le voyeurisme de ce dernier que se livre Alfred Hitchcock. On peut même se demander s’il est bien moral de faire condamner le meurtrier, Lars Thornwald (Raymond Burr), qui n’a rien fait ni à L.B. Jeffries, ni au spectateur[16]. Cela permet, en tout cas, de montrer – une nouvelle fois – la passion morbide des personnages et des spectateurs d’Alfred Hitchcock… De plus, quand Thornwald attaque – plus ou moins par légitime défense – Jeffries, c’est également la position d’un spectateur protégé derrière son écran qui est remise en cause par le réalisateur. Il utilisera d’ailleurs à différentes reprises cette figure de la glace brisée – notamment dans L’Inconnu du Nord Express et dans Les Oiseaux (1963) – dans laquelle on peut voir le symbole d’un écran troué pour représenter le danger présent à la vision de ses films.

 

La Mort aux trousses

Roger Thornhill (Cary Grant) dans La Mort aux trousses (1959)

 

Toujours est-il qu’Alfred Hitchcock réalise une œuvre extraordinairement riche et une carrière très originale au sein du système de production hollywoodien. Ainsi occupe-t-il une place absolument spécifique et pourtant tout-à-fait centrale au point qu’il est peut-être aujourd’hui le réalisateur le plus célèbre – voire le plus célébré – de toute l’histoire du cinéma. Ainsi, n’est-il peut-être pas si étonnant que sa trajectoire – qui avait sans doute connu son pic créatif à la fin des années 1950 – se brise, après Les Oiseaux et ce « grand film malade »[17] que constitue Pas de printemps pour Marnie (1964), au milieu des années 1960. Certes, ses deux derniers films, Frenzy (1972) et Complot de famille (1976), ne manquent pas de charme et sont plein d’humour mais, malgré ces réelles qualités, ils sont loin de constituer d’incontestables chefs d’œuvre comme le sont Fenêtre sur cour, Vertigo ou La Mort aux trousses. Sans doute Alfred Hitchcock – même si la dégradation de son état de santé a peut-être joué un rôle – avait-il trouvé dans ce système de production de l’âge d’or hollywoodien – qu’il avait su si parfaitement maîtrisé – la « machine » idéale pour mettre en scène son imaginaire, ses obsessions et ses réflexions.


Les Oiseaux

Melanie Daniels (Tippi Hedren) dans Les Oiseaux (1963)

 

Ran

[1] Ce qui peut largement se défendre…

[2] Celui-ci est l’un des plus grands producteurs des Etats-Unis et il va signer, en 1939, son coup de maître avec l’immense succès d’Autant en emporte le vent (réalisé, entre autres, par Victor Fleming).

[3] Dès les années 1920 – songeons à Ernst Lubitsch ou à Friedrich Wilhelm Murnau – Hollywood se « renforce » avec l’appel de grands cinéastes européens. Ce mouvement connaît son apogée à la fin des années 1930 ce qui est lié aux événements politiques européens. Le départ d’Alfred Hitchcock n’est, lui, d’aucune façon lié à ceux-ci. Il semble toutefois que le réalisateur aura quelque peu « mauvaise conscience » d’avoir quitté son pays au moment où celui-ci entrait en guerre. Cela le conduira à signer plusieurs films antinazis (La Cinquième colonne en 1942 ; Lifeboat en 1943) mais surtout à réaliser, en 1944, deux courts métrages (Bon voyage et Aventure malgache) destinés prioritairement aux troupes alliées. Ce sera là sa contribution – modeste mais réelle – à l’effort de guerre. Notons que, dès 1938, Une femme disparaît – même si cela n’est qu’implicite – peut déjà être considéré comme un film antinazi.

[4] Il obtient notamment l’oscar du meilleur film.

[5] D’autant que son physique est reconnaissable entre tous… Notons qu’Hitchcock signe lui-même une partie des téléfilms et que ces séries télévisées sont relayées par la publication d’ouvrages grand public. Ainsi, l’homme est vraiment un auteur multimédia.

[6] Il faut toutefois noter qu’il aura fallu une vingtaine d’années à Hitchcock pour arriver à cette situation enviable. Il dut tout au long des années 1940 accepter différentes contraintes étant « baladé » d’un studio à l’autre et devant en particulier retourner deux films pour le compte de David O. Selznick, La Maison du Docteur Edwardes (1945) et Le Procès Paradine (1947). Néanmoins, dès 1950 (avec Le Grand Alibi), il devient coproducteur de la plupart de ses films.

[7] Sur ces points, voir mes textes sur La Mort aux trousses dans « Un auteur, une œuvre » et sur le film noir dans « A travers l’âge d’or hollywoodien ».

[8] Ce qui était d’abord un jeu est devenu pour Alfred Hitchcock une nécessité commerciale. Aussi, dans la dernière partie de sa carrière, apparaît-il très tôt dans ses films afin que le spectateur ne passe pas son temps, durant la représentation, à chercher le moment où l’on aperçoit le réalisateur.

[9] Il y a un vrai fétichisme chez Alfred Hitchcock.

[10] C’est donc tout-à-fait cohérent avec le parti pris de l’invraisemblance.

[11] On trouve la meilleure illustration dans L’Ombre d’un doute lorsque l’oncle Charlie (Joseph Cotten) tente de tuer sa nièce Charlie (Teresa Wright).

[12] Voir mes deux textes sur ce film dans « Fantasmes et amours perdus ».

[13] On voit qu’au travail sur la dilatation et la rétractation du temps correspond assez logiquement le même (notamment grâce à l’utilisation des moyens de transport) sur l’espace.

[14] Aussi pour résoudre le problème de son apparition, Hitchcock intervint grâce à une photo dans un journal qui le montrait vantant les vertus d’un régime amincissant…

[15] Par rapport au héros, un seul élément supplémentaire est donné au spectateur lorsque L.B Jeffries dort.

[16] « Heureusement », celui-ci a tué un petit chien parfaitement innocent…

[17] Pour reprendre la célèbre – et très juste – expression de François Truffaut.

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