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Aryan Papers : « The greatest movie never made » ?

20 Juin 2011 , Rédigé par Antoine Rensonnet Publié dans #Textes divers

Et si plutôt que Napoleon, Aryan Papers était le plus grand film jamais réalisé par Stanley Kubrick ? Retour sur la profonde irrigation du cinéma de l’auteur par le génocide juif et le nazisme et proposition d’une hypothèse pour tenter d’expliquer l’échec d’un projet pourtant pratiquement finalisé.

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Spécial Kubrick

 

De guerre lasse

 

Aryan Papers : « The greatest movie never made » ?

 

                 « Eyes Wide Shut, le film [de] Kubrick, nous rappelle une chose : l’homme, la femme, sont autant définis par leurs rêves non réalisés, leurs possibles, que par ce qui s’en est concrétisé. Il en de même des formes artistiques. La vie d’un genre, comme celle d’une personne, est définie autant par ses rêves non exploités et peu confrontés à la réalité, que par ce qui s’est effectivement développé. »
  Michel Chion in Les films de science-fiction (Paris, Cahiers du cinéma, 2008)

 

AP0Essais préparatoires pour Aryan Papers :  

Johanna ter Steege retenue pour le rôle de Tania

 

Sommaire actif :

a. Napoléon et Aryan Papers

b.Un cinéma, « enfant » du génocide juif

c.Nécessité éthique et nécessité éthique : l’impossible ou indécent chef d’œuvre 

 

a. Napoléon et Aryan Papers

 

AP 1Stanley Kubrick (1928-1999)

 

« Stanley Kubrick’s ‘‘Napoleon’’, The greatest movie never made », tel est nommé un livre récemment sorti[1] réunissant quelques-unes des monumentales archives compilées par le cinéaste pour son pharaonique projet Napoléon, abandonné pour des problèmes de financement, à la toute fin des années 1960. Au-delà du titre de l’ouvrage, fort commercial, il n’en reste pas moins que parmi tous les films non réalisés de l’histoire du cinéma, celui-ci ne lasse pas de fasciner. Que ce soit par son sujet, par l’immense travail préparatoire réalisé par Stanley Kubrick (un détour par l’exposition actuellement consacrée au réalisateur à la cinémathèque française en donne un impressionnant aperçu) et, bien sûr, par l’aura exceptionnelle de celui qui aurait dû en être l’auteur, on ne peut qu’entretenir un immense regret qu’une telle œuvre n’ait jamais vu le jour. On se doute que celui-ci devait être encore bien plus grand pour Stanley Kubrick. Il n’en reste pas moins qu’il s’en remit bien vite. Ainsi après le monument 2001, L’Odyssée de l’espace (1968) qui, définitivement, l’avait fait entrer, à l’une des toutes premières places, dans l’histoire du cinéma, Kubrick remisa son projet et décida de prendre, apparemment, le contre-pied le plus complet de son opus précédent en signant Orange mécanique (1971). En fait, ce nouveau chef-d’œuvre prolongeait la réflexion entamée dans le prologue de 2001, L’Odyssée de l’espace sur l’aspect ontologique de la violence chez l’Homme au point que les deux films nous apparaissent, à un certain niveau, comme de faux-jumeaux. Puis il s’attela à l’adaptation du roman de William Makepeace Thackeray, Mémoires de Barry Lyndon (1844). Naquit alors Barry Lyndon (1975), immense et sublime fresque de trois heures située au XVIIIe siècle. Et, plus jamais, Stanley Kubrick ne revint au « film historique » (entendu comme prenant pour cadre une époque lointaine) donc à son projet de faire un film sur Napoléon Bonaparte. Pourtant, les archives en étaient conservées et l’homme était capable d’entretenir une réflexion de très long terme avant de réaliser un film. Ainsi évoque-t-il la possibilité d’une adaptation de Traumnovelle (1926) d’Arthur Schnitzler dès le début des années 1970[2] pour ne la donner qu’en 1999 avec Eyes Wide Shut. Mais, en ce qui concerne Napoléon, on peut considérer sans peine, en dehors de la question financière, que l’essentiel de ce que Kubrick voulait montrer (dans tous les sens du terme) – le cadre historique, bien sûr, mais aussi l’histoire d’un parvenu qui s’élève dans les plus hautes cimes de la société avant de brutalement déchoir – se trouve dans Barry Lyndon. Il était donc inutile d’y revenir.

 

AP 2Louis Begley (né en 1933), auteur d’Une éducation polonaise (1991),

roman qui aurait dû servir de base à Aryan Papers

 

Aussi le « plus grand film jamais fait » par Stanley Kubrick ne serait-il pas, plutôt que Napoléon, Aryan Papers abandonné dans des circonstances fort peu claires au milieu des années 1990 alors que le projet – à l’inverse de Napoléon –, était quasiment finalisé, le casting étant même établi (Johanna ter Steege et Joseph Mazzello devaient tenir les rôles principaux). Il s’agissait d’adapter le récent roman (1991) de Louis Begley, Wartime Lies (Une éducation polonaise), histoire d’un petit garçon juif traversant la Pologne et se cachant à Varsovie pour échapper à la déportation durant la Seconde Guerre mondiale. Officiellement, Stanley Kubrick y renonça à cause de la concurrence créée par La Liste de Schindler (Steven Spielberg, 1993) dont le sujet était proche. Peut-être – probablement – cela a-t-il joué un rôle (on sait que Stanley Kubrick fit en sorte de « saboter » la sortie de Point limite de Sydney Lumet pour qu’il ne fasse pas d’ombre à son Docteur Folamour, les deux films datant de 1964) mais l’explication semble tout de même un peu courte notamment parce qu’il est peu probable que les deux films eussent partagés l’affiche au même moment. Ainsi, au-delà de la raison invoquée et surtout du « mythe » Kubrick – celui du créateur génial contrôlant tout mais prêt à renoncer quand l’imperfection se faisait jour[3] –, il n’est pas inintéressant de s’interroger sur l’échec d’un tel projet dont nous considérons qu’il s’agit probablement de son plus grand regret. Et nous tenterons alors de proposer une explication qui n’est, précisons-le bien, qu’une pure hypothèse s’accordant avec certaines de nos propositions concernant son geste créatif que nous avions développés dans notre série « Stanley Kubrick : La nature humaine entre trivialité et absolu ».

 

b.Un cinéma, « enfant » du génocide juif

 

AP 3La guerre (au premier plan : Cowboy – Arliss Howard – et Guignol – Matthew Modine)

dans Full Metal Jacket (1987)

 

Quelle qu’en soit l’histoire exacte et quel que soit le traitement qu’envisageait Stanley Kubrick, Aryan Papers devait être un film sur le génocide juif. De même que, bien qu’ils dépassent ces strictes catégories, Docteur Folamour et  Full Metal Jacket (1987) sont respectivement des films sur la bombe nucléaire et sur la guerre du Vietnam. Or, par son caractère totalisant, le génocide juif perpétré par les nazis lors de la Seconde Guerre mondiale dépasse – et de loin – comme événement la nucléarisation du monde lors de la deuxième moitié du XXe siècle ou la guerre du Vietnam, qui sont pourtant des faits historiques majeurs. En effet, nous sommes tous (du moins tous ceux qui sont dotés d’une conscience minimale), les « enfants » de cette horreur incommensurable et néanmoins nommable (quel que soit le terme que l’on choisisse pour ce faire ; nous retenons ici, à dessein, le plus « neutre » d’entre eux) qui montre – ce que nous pouvions soupçonner auparavant mais dont nous n’avions pas alors la preuve absolue –, tout ce dont l’Homme est capable dans le domaine de l’immonde. Et ce fait, nous sommes obligés de le penser et d’en tenir compte mais nous ne pouvons complètement le concevoir tant il nous dépasse. Aussi structure-t-il autant qu’il déstructure notre vision de l’Humain. Et Kubrick, comme les autres, est un enfant du génocide juif. Il ne l’est pas plus mais peut-être un plus directement que d’autres. Parce qu’il est juif et que sa famille est originaire d’Europe centrale. Parce que son adolescence s’est déroulée pendant la Seconde Guerre mondiale et qu’il avait dix-sept ans en 1945 lorsque fut révélée toute l’ampleur de la barbarie nazie. Parce que commençait alors sa vie professionnelle avec des travaux photographiques qui, pour certains, étaient liés à la fin du conflit qui venait de secouer l’humanité.

 

TASK5Le viol de madame Alexander (Adrienne Corri ; au premier plan : Alex – Malcolm McDowell)

dans Orange mécanique (1971)

 

Et si Kubrick est un enfant du génocide juif, son cinéma, logiquement, l’est également. Et clairement. Car il n’aurait pu exister sans ce cataclysme paroxystique, toute l’œuvre de l’auteur étant hantée autant qu’irriguée par le « souvenir » du nazisme et de son horreur. Il faut que Kubrick, par son art, tente de comprendre l’incompréhensible, ou, à défaut, essaie d’en démonter le mécanisme. Sinon, son œuvre sera dépourvue de toute signification. Or, il ne peut aucunement faire l’économie de celle-ci, tant pour satisfaire ses (immenses) ambitions créatrices que par « devoir » moral. Ainsi son premier film (raté), Fear and Desire (1953), dénonce-t-il lourdement l’absurdité de la guerre. Il ne cessera d’y revenir en affinant continuellement son propos notamment dans  Les Sentiers de la gloire (1957), Docteur Folamour, Barry Lyndon et surtout Full Metal Jacket. Plus que la guerre même, c’est la violence qui est le thème prioritairement traité par Stanley Kubrick. Parce qu’elle définit, selon lui (d’où son pessimisme et sa misanthropie qui n’excluent nullement l’humanisme et ne virent jamais au cynisme) l’Homme. C’est là l’un des sens de l’introduction de 2001, L’Odyssée de l’espace (l’autre étant que l’évolution de l’espèce se fait par de brusques ruptures, ce qui est une perspective éloignée tant du christianisme que du darwinisme). Là encore, la suite de sa filmographie offrira de longs développements sur cette réflexion, que ce soit dans Orange mécanique, bien sûr (où il fait le lien entre sexe et violence, déjà esquissé dans Docteur Folamour), mais aussi dans Barry Lyndon,  Shining (1980), Full Metal Jacket (qui nous apparaît sur ce point-clef, comme sur tant d’autres, comme son œuvre-synthèse), voire Eyes Wide Shut (en ce qui concerne la violence sociale). Il s’intéresse aussi, en relation avec les points précédents, au langage, souvent codifié, réduit à une procédure vidée de sens et parfait moyen de domination (que l’on songe simplement au sergent-instructeur Hartman – Lee Hermey – dans Full Metal Jacket). Il est ainsi rendu apte à produire toutes les horreurs, sans que ceux qui le manient n’en aient conscience. Et, toujours, elle rappelle l’exploitation qu’en faisaient les nazis. Quant à Napoléon Bonaparte, on l’a souvent rapproché, même si le premier ne fit jamais montre de la même « monstruosité », d’Adolf Hitler. Il y a, chez les deux, la même hubris[4] qui les perd irrémédiablement, la même volonté de puissance absolue, la même tentation du Surhumain. Concernant cette figure, mise au jour par Friedrich Nietzche à la fin du XIXe siècle (philosophe qui, mal compris et instrumentalisé, inspira beaucoup les nazis) et au centre de 2001, L’Odyssée de l’espace, on peut même affirmer qu’elle naît, dans la pensée occidentale, par l’action de Napoléon (on ne peut ainsi comprendre la conception du personnage de Raskolnikov par Fiodor Dostoïevski dans Crime et Châtiment – 1866 – sans avoir à l’esprit la représentation de l’humain supérieur à ses semblables, pour le meilleur et pour le pire, qu’a livrée l’empereur français). Et celui-ci servira de « modèle » à tous ces fous, conquérants de l’impossible, dont Hitler est l’archétype. Et s’il n’était nullement question de traiter du dictateur nazi dans Aryan Papers, c’est bien par lui qu’arrive le génocide juif.

 

AP 5Docteur Folamour, ex-scientifique nazi

dans Docteur Folamour (1964)

 

Tout donc ramène au nazisme et au génocide juif dans le cinéma de Stanley Kubrick. Mais, bien que le personnage-titre (Peter Sellers) de Docteur Folamour soit un ancien savant nazi (qui nous fera rire par son incapacité à réprimer ses « Mein Führer ! » et ses saluts) employé par les Etats-Unis et qui propose, à la fin du film, de créer une société sélectionnée sur des bases pseudo-objectives et qu’Orange mécanique (qui donne à voir, comme l’était l’Allemagne des années trente, une société tentée par l’eugénisme) montre quelques images extraites de bandes d’actualité nazies[5], ce n’est jamais que de manière sous-jacente comme un permanent soubassement de l’œuvre. De même, s’il met successivement en scène une guerre fictive (Fear and Desire), la Première Guerre mondiale (Les Sentiers de la gloire), la guerre froide (Docteur Folamour), la Guerre de Sept ans (Barry Lyndon) et la guerre du Vietnam (Full Metal Jacket), il laisse soigneusement de côté la Seconde Guerre mondiale reléguée au rang d’empreinte ou de référence implicite. Dans ces conditions, il n’est guère étonnant que notre auteur ait caressé l’idée de traiter directement du génocide juif. Et ce, peut-être, depuis fort longtemps bien que le roman-source de Louis Begley datant du début des années 1990, le projet même d’Aryan papers n’ait pu naître qu’à la toute fin de sa carrière. Il promettait, peut-être plus encore que ne l’était Full Metal Jacket, d’être son aboutissement. Il s’annonçait, d’une manière toute différente d’Eyes Wide Shut, comme le testament du cinéaste. Mais il ne vit pas le jour. En fonction des éléments qui viennent d’être exposés, on ne peut que se demander pourquoi.

 

c.Nécessité éthique et nécessité éthique : l’impossible ou indécent chef d’œuvre 

 

AP6-1Essais préparatoires pour Aryan Papers 

 

Au début de la deuxième partie de notre texte sur la « nature humaine entre trivialité et absolu » dans l’œuvre de Stanley Kubrick, nous avions formulé, pour tenter d’approcher son geste créatif, une proposition de relation entre ce qui ressortait de ce que nous nommions, en référence à Søren Kierkegaard, la « nécessité éthique » et de la « nécessité esthétique ». Tout en laissant le soin au lecteur intéressé de se reporter au texte cité pour plus de précisions, rappelons brièvement en quoi consistait notre idée. Stanley Kubrick, on l’a vu précédemment, développe toujours un discours au travers de ses films, qu’il densifie progressivement en le rendant, tout à la fois, plus cohérent et plus ambigu (que de chemin parcouru entre le relatif simplisme des Sentiers de la gloire et l’immense complexité de Full Metal Jacket !), adoptant ainsi une position de moraliste (mais non pas de moralisateur). C’est là sa nécessité éthique qui constitue, pour lui, une condition sine qua non de la mise au jour d’une œuvre d’art. Mais elle est évidemment insuffisante. Il lui faut aussi la faire tendre vers le mirage du « Beau absolu » – en ce sens, 2001, L’Odyssée de l’espace, Barry Lyndon et Eyes Wide Shut constitueront des sommets quasi-indépassables dans l’histoire du cinéma. Et tout à sa volonté de créer des films plastiquement sublimes, des séquences définitivement inoubliables et des images qui resteront à jamais, il fait, in fine, primer l’esthétique sur l’éthique. Il adopte alors la position strictement inverse de celle de Kierkegaard. Ce qui est tout à fait logique puisqu’il est cinéaste et non philosophe. Aussi ses œuvres, si elles ont l’obligation de faire Sens, doivent prioritairement créer du Beau. Aucun artiste, à nos yeux, ne devrait penser autrement. Bien sûr, il n’est que de regarder les films de Stanley Kubrick (mais aussi ceux de bien d’autres auteurs majeurs) pour constater que nécessités éthique et esthétique – concepts sans doute assez proches, respectivement, de « propos » et de « mise en scène » mais en aucun cas, car on saurait les isoler avec précision dès lors qu’il s’agit de cinéma, de « fond » et de « forme » – ne s’opposent nullement mais, bien au contraire, se rencontrent pour le mieux. Alors structurent-elles nombre d’extraordinaires chefs-d’œuvre – de même qu’elles leur donnent naissance.

 

AP7Essais préparatoires pour Aryan Papers  

 

Il nous semble pourtant que cette parfaite articulation ne peut se faire dans le cadre d’un film sur le génocide juif. Ce que Kubrick aurait senti, peut-être en voyant La Liste de Schindler (qui, répétons-le, est sorti en 1993 – soit environ deux avant qu’Aryan Papers ne puisse voir le jour…), film qu’il n’a que peu apprécié (cela apparaît certain même s’il s’en défendait) alors même qu’il admirait le travail de son réalisateur (d’où le fait qu’il lui confie le projet d’A.I. Intelligence artificielle que Spielberg signera en 2001, deux ans après la mort de Kubrick), et qui l’aurait fait, au dernier moment, renoncer à Aryan Papers. Sur le génocide juif, en effet, il était impossible que la nécessité éthique s’efface, même partiellement, derrière la nécessité esthétique. Aussi, Stanley Kubrick n’avait-il d’autre choix que de réaliser un film didactique – ce qui évidemment ne l’intéressait nullement. Et si, malgré tout, il avait signé un chef-d’œuvre « esthétique », c’eut été profondément déplacé. Car, comment le « Beau absolu », la puissance pure de l’image pourraient-elles encore faire Sens dès lors que l’on touche à un tel sujet ? Ainsi réaliser le film « définitif » – ce vers quoi tendait toujours l’auteur – sur ce qui est peut-être l’événement le plus fondamental de toute l’histoire humaine était soit impossible, soit indécent. Même lui, surtout lui (qui avait pleine conscience de son génie artistique), se devait de l’admettre. Il fallait donc mieux, tant pour ne pas se faire du mal (réduire sa monstrueuse ambition) que pour ne pas faire du mal, renoncer. Un tel film, en tant que chef-d’œuvre, ne peut et ne doit pas exister. Pour l’esthétique et, surtout, pour l’éthique qui donc, ici, ne peut que dominer.

 

AP 8Joseph Mazzello retenu pour le rôle de l’enfant dans Aryan Papers

 

Pourtant, affirmons-le très clairement, un artiste se doit généralement d’aller jusqu’au bout de son raisonnement et représenter (ce qui n’impose pas de directement la montrer) l’horreur pour signer certains chefs-d’œuvre. C’est là la position d’un Fritz Lang qui tient à ce que le héros (Peter Lorre) de M, Le Maudit (1931) soit un violeur pédophile pour engager une réflexion sur la Justice, le lynchage et la peine de mort. C’est aussi celle de Stanley Kubrick : il le prouve en traitant de la violence dans Orange mécanique. Mais le génocide juif impose une indépassable limite. On ne doit pas pouvoir dire (ou simplement penser) après une œuvre qui prend celui-ci pour sujet : « Heureusement qu’un tel événement est arrivé sinon nous n’aurions pas eu droit à un tel film »[6]. Cela n’interdit toutefois pas au cinéma de s’emparer du génocide juif. Mais il faut prendre certaines précautions et surtout comprendre qu’une part de médiocrité s’ancrera forcément dans le film car il ne saurait dépasser son sujet et ne touchera donc jamais au chef-d’œuvre (si ce n’est pour certains – ne prenons même pas la peine d’évoquer ceux qui ne seraient pas dotés de la plus élémentaire morale – qui, ne connaissant rien au cinéma, croient toujours que le plus important dans un film est son thème et ne retiennent donc, dans le cas qui nous intéresse, que la justesse historique, l’édification et le « devoir de mémoire »). Ce raisonnement – mené en des termes probablement très différents –, croyons-nous, avec douleur et sans doute à grands regrets, Kubrick l’a fait et a donc préféré s’en tenir là et ne pas réaliser Aryan Papers. Il ne pouvait se le permettre – quelle que fût son insatisfaction.

 

AP 9Image du génocide juif (camp d’extermination d’Auschwitz)

 

C’est donc là notre proposition pour tenter d’expliquer pourquoi Stanley Kubrick ne tourna jamais Aryan Papers. Rien n’indique, répétons-le, qu’elle soit « juste ». Et elle ne suffit sans doute pas à elle seule à expliquer l’échec du projet. Elle implique très directement une autre question : devons-nous regretter qu’Aryan Papers n’ait jamais vu le jour ? Pour les raisons plus haut évoquées (ce que nous arrivons à penser du génocide juif, ce que nous croyons qu’était Stanley Kubrick et que devait être son cinéma), pas vraiment. En fait, nous pensons, nous avons déjà eu l’occasion de l’écrire et assumons totalement cette position radicale que l’art justifie (au sens – chrétien – de « rendre juste ») l’humanité dans toute son horreur – y compris en ce qui concerne la plus grande d’entre elles[7]. Mais nous ne croyons pas qu’un film, si sublime soit-il, directement consacré au génocide puisse le rendre juste. Ce serait donc indécent (avec toute la force que peut revêtir ce terme). Donc, il fallait sans doute mieux qu’Aryan Papers, si tant est qu’il puisse être « réussi » selon les infiniment hauts critères kubrickiens (et s’il ne le pouvait pas, il n’aurait eu nul intérêt), n’existât pas. Et puis, s’il avait tourné Aryan Papers, Stanley Kubrick en serait sans doute mort. Comme il est mort d’Eyes Wide Shut. Aussi n’avons-nous pas eu Aryan Papers mais Eyes Wide Shut (et peut-être existe-t-il même une trace[8], aussi infime qu’indéterminable, du premier dans le second), ultime chef-d’œuvre absolu qui ouvre des espaces (infinis) que le maître n’avait encore fait qu’effleurer. C’est très bien ainsi.

 

AP 10Alice Harford (Nicole Kidman) dans Eyes Wide Shut (1999)

 

Antoine Rensonnet (Ran)

 


[1] Par Alison Castle (direction), Paris, Taschen, 2011.

[2] Voir Ciment (Michel), Kubrick, Paris, Calmann-Lévy, 2011, page 156.

[3] Celui-ci, savamment entretenu, n’était certes point tout à fait faux mais surtout, commercialement et artistiquement, utile et très protecteur. En effet, s’il portait la plus grande attention à son image de créateur, les photographies de tournage semblent montrer un homme assez détendu et fort peu soucieux de son apparence. Mais en se « cachant », Stanley Kubrick n’était plus soumis à certains impératifs sociaux et publicitaires – tout en produisant, de cette façon, une très forte publicité autour de ces films. En plus de son indépendance, il avait su gagner sa tranquillité…

[4] De manière bien différente et beaucoup moins dangereuse, celle-ci ne cesse de tenter, alors qu’il en mesure tout le danger, Stanley Kubrick, comme l’indiquent sa volonté de perfection et de contrôle absolu quand bien même il ne cesse de représenter des plans censément parfaits – le plan « R » de Docteur Folamour ; HAL dans 2001, L’Odyssée de l’espace ; Ludovico dans Orange mécanique – qui se concluent inévitablement par un échec.

[5] Notons d’ailleurs que c’est ce film dans le film, dont l’accompagnement sonore est la Neuvième Symphonie de Ludwig van Beethoven, qui rend Alex (Malcolm McDowell) malade – ou le soigne, selon le point de vue que l’on adopte…

Les nazis ont instrumentalisé (et perverti) l’œuvre de Nietzche comme de celle de Beethoven. Kubrick, sûr de son génie et de la popularité de son cinéma, fera de même respectivement dans 2001, L’Odyssée de l’espace et Orange mécanique (encore un lien entre les deux films) et leur rendra ainsi toute leur grandeur. Dans le second cas, à travers Alex, homme dont la violence est, à l’extrême, développée et qui finira par la mettre au service des autorités. Omniprésentes références au nazisme – par rapport auquel il faut se resituer pour déconstruire ce qu’il a fait – et grande complexité de la vision de l’humain, dans ce qu’il produit de pire et de meilleur, donc. Par ailleurs, l’œuvre de Stanley Kubrick sera, à l’échelle du cinéma, l’égale de celles de Nietzsche et de Beethoven à celles de la philosophie et de la musique (voire de Napoléon à celle de l’histoire). Ou elle ne sera pas. Elle est, évidemment.

[6] On ne manque pas de produire une telle réflexion (ici exprimée, de façon délibérée, le plus crûment possible) après avoir pris plaisir à la vision d’un film (bon ou mauvais) qui, bien souvent, intègre – ne serait-ce que s’il y a un meurtre – dans ses éléments constitutifs l’une des « horreurs » dont l’Homme est capable. Mais elle se fait, presque toujours, inconsciemment, les capacités à se mentir à soi-même étant infinies et nous permettant notamment de nous faire croire que nous ne pêchons jamais contre notre héritage de morale « judéo-chrétienne ». Précisons d’ailleurs que ce mensonge (social) généralisé, même s’il est protecteur, nous est bien plus insupportable que les actes isolés de quelque criminel…

[7] C’est parce que l’Homme est Homme avec son infinie capacité de violence qu’advient tout ce qu’il advient : l’horreur et la création artistique sont deux possibles, deux difformités extrêmes qui puisent à la même source : l’humain, espèce exceptionnelle, la seule qui puisse produire tant de « monstruosité » et de « beauté ». L’une ne va pas sans l’autre ; on ne peut avoir seulement la seconde – ne serait-ce que parce qu’elle ne se cesse de se nourrir de la première. Il faut nous y résoudre – ce qui, bien sûr, n’excuse en rien les criminels (mais il n’y aurait jamais eu, par exemple, le moindre film de Fritz Lang sans ceux-ci…) – sauf à détruire ce qu’est ontologiquement l’Homme donc sa capacité de création. Telle est notre position. Il nous semble que ce soit également celle de Stanley Kubrick comme le montre notamment, par son propos et en tant que chef-d’œuvre, Orange mécanique.

[8] L’enfant peut-être. Si Stanley Kubrick a déjà beaucoup touché à la jeunesse avec Lolita (1962 ; avec Sue Lyon dans le rôle-titre) et Orange mécanique et si, avec Danny (Danny Lloyd), il l’un des personnages principaux de Shining, il semble tout de même figurer (avec Helena – Madison Eginton) un mystère insondable – presque autant que celui du monolithe de 2001, L’Odyssée de l’espace – dans les liens qui unissent le couple Harford (Tom Cruise et Nicole Kidman) dans Eyes Wide Shut. Et un enfant devait être au cœur d’Aryan Papers – comme d’A.I. Intelligence artificielle, film que Stanley Kubrick renonça donc à réaliser lui-même…

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visit this site 11/06/2014 13:38

I wish if this movie was made and released. This will be the one of the kind that will fall under the category , the classics. I wonder is there any chance that this movie is made? Keep on posting more and more.

Antoine 31/07/2011 13:36



Ah, ça, que de changements dans l'accessibilité et la qualité des chefs-d'oeuvre du muet en quelques années à peine.



Christophe 31/07/2011 00:31



Grand amateur de cinéma muet, je mesure complètement la chance que représente le DVD ! Quand je vois le coffret Keystone de Chaplin, les films retrouvés de Dreyer chez Danish film classic, tous
ces films de Murnau aujourd'hui accessibles. Ou même ces films proposés en bonus et reconstitués à partir de fragments de bobines ou de photos. C'est une vraie chance. J'ai acheté l'année
dernière le coffret Mélies de chez Lobster : une merveille. Tout comme le coffret Capellani, ou Borzage. Il ya aussi Les aventures du Prince Ahmed, avec tous les bonus des courts de Lotte
Reiniger; Et j'en passe ! Le DVD ou le blu-ray  sont (j'espère en parler encore longtemps au présent) de merveilleux outils de diffusion pour ce type d'oeuvre très rares...



Antoine 30/07/2011 11:27



Merci.


Lang insistait beaucoup là-dessus (de même qu'il disait toujours beaucoup regretter n'avoir pas pu prendre un noir pour Furie) et avait, à mon sens, raison : engager une réflexion sur la
peine de mort à partir d'un voleur de sac à mains n'aurait aucun sens (d'ailleurs, combien de gens expliquent doctement leur opposition à la peine de mort sauf dans certains cas... Ce
qui revient à dire qu'ils sont pour).


Sur M, Le Maudit et Orange mécanique, il y aurait une réflexion parallèle à engager sur l'empathie que suscite le criminel (et les voies, toutes différentes, utilisées par Lang
et Kubrick pour la provoquer).


Sur les films perdus, il est intéressant de se replonger dans quelques vieux livres (par exemple des années 1960) qui fantasment sur ceux-ci. D'autant que, depuis, notamment dans le cas d'un
Murnau, on a retrouvé pas mal. Du coup, la pensée paraît assez délirante. Même si beaucoup reste à faire, on mesure sans doute mal la chance que l'on a aujourd'hui de découvrir quelques
chefs-d'oeuvre des années 1920 dans des versions parfaitement restaurées avec des outils comme le DVD. Parce que franchment des morceaux, pas retouchés, des Nibelungen ou de
Metropolis sur une vieille VHS, ça a une toute autre saveur...



Christophe 29/07/2011 23:11



Merci pour cet article. Cela me passionne de voir évoquer les projets avortés ou les films perdus... Je me suis acheté le livre publié par Taschen sur Napoléon. J'aime beaucoup ta réflexion sur M
le maudit, très pertinente...



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