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Barry Lyndon : Destin et ordre social (2)

4 Juin 2010 , Rédigé par Antoine Rensonnet Publié dans #Textes divers

Suite et fin de ce retour sur le chef d’œuvre de Stanley Kubrick. La trajectoire ascensionnelle du héros, qui l’avait amenée très haut lors de la première partie, se brise ici inévitablement. Et Kubrick pose ou repose les problèmes de la violence (et de son usage) et des codes sociaux dans un film qui acquiert des accents tragiques.

 

Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) : destin et ordre social

 

I] S’élever…

 

II] Au-dessus de sa condition

 

                  « Containing an account of the misfortunes and disasters which befell Barry Lyndon »[1]

 

Barry Lyndon et Lady Lyndon 1

Barry Lyndon (Ryan O’Neal) et Lady Lyndon (Marisa Berenson)

 

Au seuil de cette seconde partie de Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), se pose de nouveau cette question : le héros, Redmond Barry (Ryan O’Neal) désormais nommé Barry Lyndon, après son mariage avec la comtesse de Lyndon (Marisa Berenson), est-il devenu parfaitement cynique ? On a vu que, durant la première partie de l’œuvre, il faisait grand usage de l’opportunisme et que cela lui permettait, progressivement, de s’élever, lui, le gentilhomme déclassé, au-dessus de sa condition. Au début de cette seconde partie, il atteint donc à un sommet en épousant l’ex-femme d’un Lord et en ayant à disposition une immense fortune. Avec sa nouvelle femme, la douce, triste, fragile et sublime Lady Lyndon, Barry va très certainement faire montre d’un grand cynisme et Stanley Kubrick en fait la démonstration, avec force détails, durant toute la première sous-partie de cette deuxième moitié du film. Ainsi, dès après son mariage, Barry montre avec combien peu d’égards il traite sa femme lorsqu’une calèche les ramène vers leur nouvelle demeure. Elle lui demande d’arrêter de fumer mais Barry, sans même daigner lui répondre, lui envoie sa fumée à la figure. Le reste sera à l’avenant de cette manifestation d’impudence puisqu’il délaissera son épouse, la trompant avec à peu près n’importe qui et participant – voire organisant – même à une orgie avant d’aller se réconcilier avec elle quand celle-ci prend son bain.  Incontestablement donc, Barry Lyndon se montre cynique face à cette femme mélancolique qui semble dépourvue d’une telle qualité[2]. Mais surtout Barry semble perdu dans son nouveau monde – qui ne l’accepte que très partiellement – et le mouvement perpétuel qui caractérisait la première partie du film s’est éteint. Aussi, même au paroxysme de sa vie de débauche, le personnage conserve-t-il beaucoup de la sympathie[3] qu’il avait acquise auprès du spectateur pendant la première partie de ses aventures car le soldat querelleur s’ennuie dans cette très haute société britannique.

 

Le reverend Runt, Lady Lyndon et Lord Bullington

Le révérend Runt (Murray Melvin), Lady Lyndon

et Lord Bullingdon (Dominic Savage)

 

De plus, celle-ci se montre bien plus cynique qu’il ne l’est lui-même et la représentation qu’en fait Stanley Kubrick est un véritable jeu de massacre tant elle ne semble être peuplée que d’aigrefins qui ne pensent qu’à se remplir les poches – et ce même si celles-ci sont déjà bien pleines. En effet, sur l’insistance de sa mère (Marie Kean) qui pense logiquement à solidifier la position acquise par son fils, celui-ci va être pris d’une obsession le conduisant à vouloir obtenir un titre. Et on retrouve ici le curieux mélange d’humanisme – car, à l’évidence, Stanley Kubrick aime certains de ses personnages à commencer par Barry Lyndon et sa femme – et de profond pessimisme qui caractérise l’auteur de ce chef d’œuvre[4]. Dans cette quête – qui s’avérera un échec – à la paierie, Barry, donc, ne croise guère que des escrocs – qui pourtant auraient les moyens de ne pas l’être – et l’argent est ici, comme dans le reste de l’œuvre, omniprésent[5]. On remarquera également quel rapport Barry Lyndon entretient avec ses deux protecteurs, Lord Harlan (Anthony Sharp) et Lord Wendover (André Morell). Celui-ci est tout différent de celui qu’il pouvait avoir avec le capitaine Grogan (Godfrey Quigley) puis avec le chevalier de Balibari (Patrick Magee) dans la première partie. S’il n’était pas forcément totalement absent, l’intérêt était clairement second dans les relations que Barry entretenait avec ceux-ci et c’était surtout une sincère amitié qui caractérisait leurs rapports. Avec Lord Harlan et Lord Wendover, d’amitié, il n’y a point et seul un intérêt réciproque – mais pas forcément bien compris par un Barry qui retrouve là un peu de la naïveté de sa jeunesse – est à l’œuvre dans la course, un peu monomaniaque, du héros vers la paierie. Il échouera et ses deux protecteurs, comme bien d’autres, se détourneront de lui dès qu’ils n’auront plus rien à tirer de sa compagnie. Aussi, au vu de la société qui l’entoure, ne peut-on décrire Barry comme un « vulgaire et vil opportuniste ». C’est pourtant ainsi que le qualifie un Lord Bullingdon encore enfant (Dominic Savage). Il y a dans les mots du fils de Sir Charles (Frank Middlemass) et de Lady Lyndon une incontestable jalousie – ce qu’on peut, au demeurant, lui pardonner – mais aussi un évident mépris de classe[6]. In fine, c’est celui-ci, par l’intermédiaire d’un Lord Bullingdon devenu adulte (Leon Vitali), qui provoquera la chute – inéluctable – du héros.

 

Barry Lyndon et Lady Lyndon 2

Barry Lyndon et Lady Lyndon

 

Cette chute, donc, aura lieu en deux temps bien distincts et elle permettra de prolonger la réflexion de Stanley Kubrick sur la violence et son usage. On le sait, pour celui-ci, et 2001, L’Odyssée de l’espace  (1968) ainsi qu’Orange Mécanique (1971) l’avaient démontré, elle est indissociable et nécessaire à la nature humaine. Aussi, Barry en a-t-il fait grand usage durant toute la première partie du film et a-t-il pu, grâce à elle, s’élever dans la société. Cependant, son usage implique – et Full Metal Jacket apportera le point final de cette démonstration – de respecter certains codes sociaux. Ainsi utiliser la violence quand le code l’interdit, c’est se condamner et Barry va en faire la cruelle expérience. La première étape est la suivante : lors d’un concert – donné notamment par sa mère –, Lord Bullingdon crée un scandale et insulte Barry. Celui-ci – et on retrouve l’impulsivité caractéristique du personnage – se jette alors sur son beau-fils et, avec une extrême violence, le frappe puis l’étrangle et il faudra plusieurs hommes pour le maîtriser. Ce n’était certes pas la première fois que Barry frappait Bullingdon mais il le fait cette fois-ci en public alors que son beau-fils est un Lord et lui, non. Aussi rompt-il – et de quelle façon ! – avec le code social et accrédite-t-il la thèse qu’il n’est qu’un rustre irlandais n’ayant rien à faire dans la haute société anglaise. Certes la violence dont fait usage Barry est démesurée mais les insultes de Bullingdon l’étaient tout autant et celui-ci s’est comporté avec une rare grossièreté. Mais sa condition le préservera quand Barry sera, immédiatement, mis au ban de la haute société, les Harlan ou Wendover se détournant immédiatement de lui. On s’arrêtera un instant sur le traitement de la scène. Pour la deuxième et dernière fois du film, Kubrick utilise des effets de caméra tremblée. La première utilisation remontait au début du film quand Barry – qui venait de s’engager dans l’armée – affrontait le soldat Toole (Pat Roach). Dans les deux cas, vis-à-vis du spectateur, cela a pour effet de renforcer la violence et l’intensité de la séquence. Par contre, pour Barry, les effets qui étaient plutôt positifs après son premier combat (victorieux) sont ici dramatiquement négatifs. Ainsi, l’usage d’une même façon de filmer renforce l’idée que la façon d’user de la violence ne peut être la même dans tous les lieux et que, dans les codes – mais pas forcément sur le fond –, la différence est grande entre la société d’un camp militaire et celle d’un château.

 

Barry Lyndon, Lady Lyndon et Lord Wendover

Barry Lyndon, Lady Lyndon et Lord Wendover (André Morell)

 

Mais il serait bien sûr tout-à-fait faux – et complètement contraire à toutes les idées de Stanley Kubrick – de conclure que la haute société refuse une violence que les couches inférieures porteraient au pinacle. Non, chez les Lords, celle-ci est simplement plus codifiée et encadrée et la refuser, c’est comme toujours pour Kubrick, aller au-devant de sa propre perte. D’où la seconde étape de la chute de Barry Lyndon qui prend pour cadre l’ultime duel du film initié par Bullingdon. Exigeant réparation des différents outrages (réels ou supposés) qu’il a subis de son beau-père, et ce alors que sa mère vient de tenter de suicider et que la fortune familiale est désormais gérée par madame Barry, il vient donc provoquer un Barry Lyndon  ayant sombré dans l’alcool – depuis la mort tragique de son fils[7] – en duel. Dès le début de cet épisode, Stanley Kubrick instaure une immense tension. Ainsi l’arrivée de Bullingdon est-elle filmée grâce à l’un de ses magnifiques travellings arrière que le réalisateur affectionne mais dont il se montre fort économe dans Barry Lyndon[8]. Puis arrive le duel – le dernier de ce film mais le premier de la seconde partie – proprement dit qui a lieu dans une sorte d’église désaffectée. L’auteur insiste à l’extrême sur la codification, la ritualisation même, de ce moment. La séquence est fort longue (près de sept minutes) et elle est illustrée musicalement par la magnifique Sarabande d’Haendel. Il s’agit là d’un nouvel élément de symétrie avec la première partie du film puisque le premier duel de Barry – contre la capitaine John Quinn (Leonard Rossiter) – se déroulait en étant illustré par la même musique[9]. Comme lors de celui-ci, le duel avec Bullingdon sera tronqué mais pour de toutes autres raisons. Dans un premier temps, celui-ci rate (lamentablement) son coup de feu puis Barry – est-ce par sens de l’honneur ? –, quand il tire à son tour, choisit (lui qui est un remarquable tireur) de viser à terre. Enfin, lors de son deuxième coup, Bullingdon blesse Barry à la jambe ce qui nécessitera son amputation et entraînera son départ définitif de la famille Lyndon et son retour en Irlande où, malgré une pension accordée par Bullingdon, il sera censé mener une existence plus ou moins misérable. Ainsi, la chute de Barry est-elle complète et on remarquera que celle-ci est (partiellement) liée au fait qu’il a refusé de tirer sur Bullingdon. Ainsi, comme toujours chez Kubrick, le refus de la violence, tout autant que son utilisation irraisonnée, mène-t-il l’Homme à sa perte…

 

L'agression de Barry Lyndon sur Lord Bullington

L’agression de Barry Lyndon sur Lord Bullingdon (Leon Vitali),

avec, au second plan, la mère de Barry (Marie Kean)

 

Ainsi cette fin de Barry Lyndon rappelle-t-elle la thèse centrale de Stanley Kubrick concernant la violence, l’Homme et la Société : celle-ci est nécessaire et la refuser, c’est se condamner mais en faire usage quand le code social l’interdit, c’est également précipiter sa chute. Au-delà, comment caractériser ce chef d’œuvre qu’est Barry Lyndon ? Le côté picaresque qui dominait la première partie s’est effacé dans la seconde et l’on peut alors se demander si le film n’est pas tout simplement une tragédie[10]. Certes, celle-ci n’est pas pure ne serait-ce que parce qu’elle ne se conclue pas par la mort du héros. Mais tout de même quelques éléments plaident en ce sens. On l’a vu, le code social, l’argent et les rapports de classe sont omniprésents dans le film. L’une des choses qui illustre cela est la question du nom. Cela pourrait sembler secondaire, c’est au contraire, je pense, central. Ainsi le héros s’appelle-t-il[11] Redmond Barry dans la première partie puis Barry Lyndon dans la seconde (et seul Lord Bullingdon continue à l’appeler Redmond Barry…). Il n’y en aura pas de troisième où son nom serait devenu Sir Barry ce qui aurait montré le succès définitif de son ascension sociale. Or, ce changement de nom n’est pas sans rappeler certaines des tragédies[12] de William Shakespeare dans lesquels des personnages se battent pour gagner un titre ce qui les entraînera, en définitive, vers leur mort (qui, donc, ici n’est que sociale). On notera également que la trajectoire de Barry Lyndon n’est pas sans évoquer, certes à un  niveau plus modeste, celle de Napoléon Ier[13] et l’on sait que Stanley Kubrick dut renoncer à faire son film sur ce personnage historique – qui, lui aussi, s’éleva au-dessus de sa condition avant de finir reclus – et se rabattit (avec, donc, un immense bonheur) sur Barry Lyndon. Aussi l’auteur nous montre-t-il, avec son personnage, l’impossibilité – ce qui tient tant aux caractéristiques propres du héros qu’aux constantes sociales – de s’élever durablement au-dessus de sa condition et Barry semble toujours marqué par le poids du Fatum. Le rôle de la voix off[14] – avec toutes les limites que j’évoquais dans la première partie de ce texte – est, à ce titre décisif, puisque porteuse de la Vérité (mais non de son interprétation), elle annonce à l’avance ce qui va advenir avertissant, à un moment, le spectateur – alors que cela n’a encore rien d’évident – que « le destin avait décidé que [Barry] finirait sa vie, pauvre, seul, sans enfants ». Cela contribue incontestablement à renforcer la dimension tragique de l’œuvre. Enfin, contrepoint à la tragédie de Barry, remarquons le drame vécu par le superbe personnage de Lady Lyndon. Délaissée et humiliée par son mari, insultée par son premier fils, mortifiée par la mort du second, elle fait tout au long de cette seconde partie du film, l’objet d’une mise sous tutelle permanente qui la prive de l’usage d’une fortune qui peu à peu s’étiole. Successivement, Barry puis la mère de celui-ci et enfin son fils lui tendront des billets qu’elle signe machinalement semblant incapable de réagir. De plus en plus, sa grande beauté se fait livide puis fantomatique. Et le film se conclue alors qu’elle signe, dans un silence de mort, entouré de son fils, du secrétaire Graham (Philip Stone ; l’un des seuls personnages assez sympathiques croisant Barry dans la seconde moitié du film) et du révérend Runt (Murray Melvin ; lui étant parfaitement antipathique), le billet assurant la pension annuelle de cinq cents guinées accordée à Barry, rappelant ainsi que la tragédie de l’un et le drame de l’autre sont, indissolublement, liés.

 

Barry Lyndon lors du duel final

Barry Lyndon lors du duel final

 

              

« Epilogue

It was in the reign of George III that the aforesaid personages lived and quarrelled ; good or bad, handsome or ugly, rich or poor, they are all equal now »[15]

   

 

 

Ran

 

 


[1] Carton introduisant la seconde partie de Barry Lyndon.

[2] Et encore est-ce si certain ? Après tout n’a-t-elle pas épousé, profitant de sa beauté, le vieux sir Charles ce qui lui a assuré sa fortune ? Mais elle était bien jeune et peut-être n’a-t-elle guère eu le choix…

[3] Et son amour inconditionnel pour son fils Brian (David Morley) mort trop jeune – ce qui contribuera très largement à briser le héros – ne peut que renforcer ce sentiment.

[4] Je suis fort enclin à penser que ce « mélange » est une condition sine qua non (quoique, bien sûr, insuffisante) du génie artistique. Les trop bons sentiments font très rarement les chefs d’œuvre…

[5] Tout autant que dans son dernier film, Eyes Wide Shut (1999), Stanley Kubrick ne cesse, dans Barry Lyndon, de mettre en scènes des rapports d’argent et des rapports de classe. Cela explique que ces deux films se prêtent si bien à une analyse de type marxiste (qu’il ne faut pas confondre avec une lecture communiste de ses deux œuvres). Quoique critiquable sur certains points, cela n’en montre pas moins la solidité et, d’une certaine manière, la validité de celle-ci.

[6] Ce qui permet à Stanley Kubrick de montrer que les préjugés sociaux se forment dès le plus jeune âge. L’enfance n’échappe donc pas à la noire vision kubrickienne du monde.

[7] Quand Lady Lyndon est, elle, tombée dans le plus profond des mysticismes sous la (néfaste) influence du révérend Runt. Intéressant parallèle…

[8] Revenir sur l’aspect formel de Barry Lyndon n’est pas l’objet premier de ce texte. Notons simplement que, comparativement à la première partie, si Stanley Kubrick fait toujours autant de références à la peinture anglaise du XVIIIe siècle, il n’utilise plus guère – à quelques exceptions près – cette technique qui consistait à commencer en plan moyen pour progressivement élargir le cadre mais se contente souvent de plans de coupe. Cela, à mon sens, illustre que le héros est bien moins acteur de son destin qu’il ne l’était dans la première partie du film.

[9] Notons que cette Sarabande est utilisée à trois autres reprises : lors du générique du début ; lors de la rencontre entre Barry et Lischen (Diana Koerner) ; lorsque Barry achète un cheval pour Brian (ce qui entraînera sa mort). Elle n’est donc pas toujours mobilisée pour signifier que le héros est à un moment-clé de son destin.

[10] Dont le poids serait quelque peu relativisé par le carton final…

[11] Et j’ai essayé de respecter cette évolution dans mes deux textes…

[12] Songeons, par exemple, à Richard III, pièce dans laquelle le héros est d’abord nommé « Le duc de Gloucester » puis « le roi Richard ».

[13] Le personnage de la mère de Barry peut d’ailleurs faire un peu songer à celle de Napoléon qui, selon la légende, ne cesser de répéter, avec un fort accent corse : « Pourvu que ça dure ».

[14] Sans trop développer ce point, notons que la voix off de Barry Lyndon (comme dans Orange mécanique – où elle créait une empathie peut-être hors de propos pour le héros – mais d’une façon toute différente) pose le problème central de la maîtrise du langage chez Stanley Kubrick. Il s’agit là d’une piste d’étude très importante de l’œuvre polymorphe de l’auteur (sur laquelle je reviendrai peut-être un jour). Disons juste que celui qui domine le Verbe possède le pouvoir d’où la multiplication des voix-off et/ou de langages créés et standardisés dans son œuvre (dans 2001, L’Odyssée de l’espace, Orange Mécanique, Full Metal Jacket,…). A l’évidence, Barry Lyndon ne maîtrisait pas celui des Lords anglais.

[15] Carton concluant Barry Lyndon.

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Antoine 25/07/2011 14:31



Et, oui, bien sûr revoir Eyes Wide Shut ! Bon, je ne peux l'affirmer avec une pleine certitude mais je suis à peu près sûr que c'est mieux que Transformers 3 (même en
3D). Mais ne jugeons pas sans savoir.



Antoine 25/07/2011 14:28



Ah, je ne voulais pas dire qu'il était purement ironique. J'en fais la même lecture. Mais, il y a un sourire, justement jaune et ironique, devant cette vacuité du jeu social, de la vie elle-même
devant ce qui, nécessairement, arrive. Un peu de tristesse même car cette lutte pour l'élévation dans la vie se termine toujours, et fort rapidement, par la complète égalisation dans la mort.


En même temps, je trouve que ça colle bien avec la vision de Kubrick qui contemple, de haut tout en n'oubliant pas qu'il est, lui-même, un homme, le jeu des passions humaines et en rend compte
avec un mélange de misanthropie, d'humanisme et de distance.



Yoye2000 25/07/2011 12:53



suis pas sûr que ce dernier carton soit purement ironique. A mon avis il se rattache avant tout à la vision de la mort comme grande égalisatrice, que l'on retrouve par exemple dans les danses
macabres (riches et puissants ou gueux, tous égaux devant la mort). Donc, si on va dans cette direction ce dernier carton donne aussi son sens à ce barry Lyndon (la roue de la fortune tourne le
temps de la vie(Redmond Barry décide peu finalement, il saisit les opportunités), mais la mort sonne la fin de sa course démontrant par là la vacuité du jeu social(et son absolue nécessité...)).


Quant aux compliments: pleinement justifiés. Je suis toujours épaté quand on arrive à aligner un ensemble d'idée cohérent particulièrment sur une oeuvre d'art (j'ai personnellement beaucoup
tendance a m'embourber dans des considérations obscures)


 


Prochaine étape: revoir Eyes wide shut...



Antoine 25/07/2011 11:41



Voilà une bonne chose de faite, n'est-ce pas ? Cela valait le coup.


Merci pour les compliments.


Oui, au-delà de la valeur esthétique (primordiale - et qui résonne avec le reste car Kubrick crée l'art du XXe siècle en faisant fond sur l'art recréé du XVIIIe), il y a une bien une réflexion
sur le processus de civilisation, de sociabilisation et/ou de codification ce qui est lié à la violence (l'Homme est un animal social et violent - et ces deux natures doivent trouver à
s'accorder). D'ailleurs, le dernier carton, qui rappelle ironiquement le côté dérisoire des aventures de ces hommes, se charge d'une signification assez étrange : on est au XVIIIe siècle, la
stratification sociale s'est, depuis, largement modifiée et, pourtant, il y a quelque chose d'intemporel dans tout cela. D'ailleurs, au-delà de la réflexion sur la violence qui revient dans
presque tous les films, on retrouvera largement la même mise en jeu du code social et de son ordre (tout aussi hiérachisé même s'il a pris des masques supplémentaires - ceux, qui traversent les
siècles, de l'orgie ?) dans Eyes Wide Shut. Et la remise à sa place de Bill sera (presque) aussi brutale que celle de Barry.



Yoye2000 25/07/2011 10:13



Ayé, je l'ai vu!


et je dois reconnaître que les 2 articles éclairent judicieusement le film tt fraîchement vu. D'accord en tous points forcément, même si j'aurais formulé les chosers avec moins de talent, de
culture cinématographique et de perspicacité....


Bien sûr la violence est au coeur. Parfaitement intégrée quand elle encadrée (duel, combat de boxe, bataille -summum de la codification grotesque- ou même punition), elle devient intolérable une
fois qu'elle brise les carcans (pugilat avec le beau fils). Mais ce qui vaut pour la violence l'est aussi le rapport amoureux et la place au monde.. Barry, qui a appris les codes mais n'a jamais
su les intégrer pleinement, se situe aux interstices, ce qui entraînera sa chute.


Ainsi Barry Lyndon est avant tout à mon sens une réflexion -'tention, je lache mon Norbert Elias- sur le processus de civilisation.


'fin bon, a ce qu'il me semble.



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