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Barton Fink (2)
Après Miller’s Crossing, retour – en deux textes – sur Barton Fink, deuxième œuvre clef de l’univers coenien naissant. La cohérence de celui-ci émerge autant qu’il s’enrichit considérablement tant de nouveaux éléments, d’une importance considérable, y sont, avec une très grande finesse, incorporés. Suite et fin.
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Barton Fink (Joel et Ethan Coen, 1991) – Deuxième partie
Sommaire actif
a.Broadway-Hollywood, aller simple : une inadaptation d’abord spatiale
b.Echapper au désenchantement : la voie de l’étrange
a.Broadway-Hollywood, aller simple : une inadaptation d’abord spatiale
Barton Fink (John Turturro) écoutant ses voisins
Avec Barton Fink (1991), une autre thématique importante est définitivement mise au jour qui, par la suite, deviendra récurrente dans l’œuvre des frères Coen. On l’a vu, l’enjeu de la maîtrise du scénario par le héros est au cœur de Barton Fink comme il l’était déjà dans Miller’s Crossing (1990). Mais, insensiblement, il se déplace – ou plus exactement se double – vers celui de la domination de l’espace. Comme Miller’s Crossing – puis nombre des films ultérieurs des deux auteurs[1] –, Barton Fink présente la trajectoire d’un solitaire. Mais la solitude de Barton (John Turturro), à l’inverse de celle de Tom Regan (Gabriel Byrne) dans Miller’s Crossing, est non voulue et surtout non maîtrisée. Et cette trajectoire triste, malgré les nombreux moments comiques, se marque par une inadéquation totale à l’espace dans lequel Barton est plongé, son inadaptation spatiale à Hollywood renvoyant à celles sociale et artistique. Probablement ce héros – et son rapport aux femmes, évoqué plus haut, le suggère – n’a-t-il d’ailleurs jamais été complètement adapté à un monde « normal » (ce que ne sont ni Broadway, ni Hollywood et ce qui du reste n’existe guère dans l’univers coenien) et a-t-il toujours été plus ou moins un marginal. Cependant, il avait su trouver sa place à Broadway et se montre absolument incapable de faire de même dans le milieu hollywoodien. L’immense salle de réception de l’hôtel Earle, dans laquelle finira par émerger d’une trappe le réceptionniste Chet (Steve Buscemi), qui est lieu de son arrivée à Los Angeles traduira cette désorientation comme le feront ensuite l’interminable trajet en ascenseur et la traversée d’un grand couloir – que l’on ne cessera par la suite de revoir (avec souvent, des chaussures – nouvel exemple du monde fétichiste dans lequel baigne le film – dont l’hôtel assure le cirage) – et qui sera finalement gagné par les flammes infernales provoquées par Charles Meadows (John Goodman). Cela l’amènera à son nouveau lieu de vie, une misérable chambre impersonnelle dans laquelle se concentre tout le nouvel univers de Barton, la petite taille de ce sous-espace tranchant avec celle de l’hôtel. Et, jamais, il ne pourra travailler en paix – jusqu’à son incroyable « déblocage » final – étant en permanence dérangé par le bruit des autres occupants, qu’il s’agisse de celui d’un couple ne cessant de forniquer ou celui fait par son voisin Charles Meadows avec qui il deviendra ami avant de découvrir sa vraie nature.
Barton Fink essayant d’écrire
Assurément, Barton est un de ces personnages qui ne maîtrise aucunement son espace vital ce qui se matérialise notamment par le décollement permanent du papier peint. Cette chambre est donc une métaphore de son enfermement dans l’espace plus large constitué par Hollywood dont il ne connaît aucun des codes. Et si, in fine, Barton quittera – presque tranquillement – l’hôtel Earle en proie aux flammes, ce sera pour aller voir un Jack Lipnick (Michael Lerner) qui lui signifiera on ne peut plus clairement que son scénario, tenu par Barton pour une œuvre majeure, est refusé mais que son contrat n’est pas pour autant rompu. Barton reste ainsi la propriété de Capitol Pictures et doit donc rester à Los Angeles (« Je le veux en ville » dira le producteur)[2]. Il ne lui restera plus qu’à rejoindre la plage où il rencontre une belle jeune femme (Isabelle Townsend), le tableau qui ornait sa pauvre chambre et ne cessait de regarder se recréant sous ses yeux. Barton nous semble alors être comme entré dans celui-ci, son impossible rêve d’ailleurs s’étant matérialisé. Mais cette surprenante fin ouverte n’est sans doute qu’une illusion éphémère et le héros devra, bien sûr, « purger sa peine » à Hollywood, le générique se déroulant d’ailleurs sur fond de papier peint de la chambre d’hôtel.
Barton Fink et son papier peint décollé
Même si l’espace jouait un rôle très important (et ce jusque dans le titre) dans Miller’s Crossing, Barton Fink est donc bien l’œuvre des frères Coen où cet élément devient absolument décisif. En ce sens, ce film est fondateur puisque le rapport à l’espace – qui sera mis en scène de façon plus ou moins similaire – ne cessera plus guère de définir le héros coenien. Barton Fink est ainsi l’archétype de plusieurs de ceux qui suivront et plus particulièrement de ses presque « doubles », l’Ed Crane (Billy Bob Thornton) de The Barber (2001) – qui est défini comme « L’Homme qui n’était pas là » par le très éloquent titre original – et le Larry Gopnick de A Serious Man (2009). Comme Barton, ces deux personnages n’arriveront jamais à dominer l’espace dans lequel ils sont pourtant toujours présents, ce que de multiples signes indiqueront. A l’inverse, d’autres seront exactement à leur place tel le duc (Jeff Bridges) dans The Big Lebowski (1998) ou bénéficieront d’une adaptation surnaturelle au lieu comme Anton Chigurh (Javier Bardem) dans No Country for Old Men (2007) – ce qui, d’ailleurs, est déjà partiellement le cas de Charles Meadows qui semble s’être totalement emparé de l’hôtel Earle à la fin de Barton Fink abattant presque naturellement les deux détectives (Richard Portnow et Christopher Murney) venus l’arrêter. D’une certaine manière, Tom Regan, dont le plan fonctionnait si parfaitement, annonçait ces derniers personnages. Il n’était cependant qu’un prototype encore inachevé dans la mesure où il aspirait à quitter un monde qu’il dominait alors que le lieu qui donnait son nom au film restait excentré par rapport aux principaux théâtres d’action[3]. En ce sens, Miller’s Crossing, si important et réussi soit-il, n’offrait encore que les prémisses de la réflexion sur l’espace des frères Coen quand Barton Fink en constitue le premier aboutissement. Ce film marque donc bien, envisagé sous cet angle, un tournant, voire une rupture fondamentale, puisqu'une thématique et une esthétique – très étroitement liées l’une avec l’autre – émergent de concert et l’une et l’autre reviendront de façon récurrente dans l’œuvre ultérieure des frères Coen. Avec Barton Fink naît ainsi le « déterminisme spatial » du héros coenien et c’est donc ce film qui, croyons-nous, le crée définitivement.
b.Echapper au désenchantement : la voie de l’étrange
Charles Meadows (John Goodman) transformé en diable
Barton Fink est donc le premier film dans lequel émerge, dans la carrière des frères Coen, une véritable dimension psychologique, voire sociale – même si elle reste cantonnée au seul héros. Cela offre à cette œuvre des résonnances extrêmement noires qui se teinte ainsi d’un certain désenchantement. Il ne faut cependant pas en conclure que Barton Fink est un film particulièrement triste. Mais ce n’est pas – ou pas primordialement – par l’humour que Barton Fink, que l’on pourrait sans peine qualifier de « drame gai », échappe au pessimisme. En fait, beaucoup plus sûrement que Miller’s Crossing qui travaillait quelque peu cette veine, Barton Fink apparaît comme un film dans lequel l’étrange domine, ce qu’il ne faut pas confondre, même si s’opère un mélange entre toutes ces composantes, avec le mystère, le suspense ou le délire. Dès l’arrivée de Barton à Los Angeles et à l’hôtel Earle, ce lieu immense et vide dans lequel finit par apparaître le très surprenant réceptionniste Chet, la bizarrerie semble s’être emparée du film mais, si elle n’est pas abandonnée dans les séquences qui suivent, elle permet de ramener le film vers la comédie – qui toujours s’articule harmonieusement avec la tension et le drame[4] – à travers les différentes rencontres faites par Barton dans le milieu hollywoodien (Jack Lipnick, son assistant Lou Breeze – Jon Polito –, Ben Geisler – Tony Shaloub – et W. P. Mayhew – John Mahoney). Barton Fink ne basculera véritablement dans l’étrange que lorsqu’Audrey Taylor (Judy Davis) rejoint celui-ci pour l’aider à réaliser son scénario. Lorsqu’ils s’apprêtent à faire l’amour – ou, plus exactement, lorsqu’elle commence à lui faire l’amour, Barton apparaissant absolument passif sinon apathique –, la caméra s’éloigne comme elle le faisait déjà dans Miller’s Crossing lorsque Tom Regan et Verna Bernbaum (Marcia Gay Hayden) allaient avoir une relation sexuelle. Si celle-ci n’est pas montrée, il ne s’agit pas cette fois-ci d’une fausse pudeur et d’un jeu avec les codes romantiques mais du point de rupture de l’œuvre. En effet, les images nous emmènent jusqu’au lavabo de la chambre de Barton et nous pénétrons à l’intérieur de celui-ci. Si on peut y voir, au vu du contexte, une allusion sexuelle, c’est surtout pour le héros et le film, le moment du plongeon vers l’inconnu. Et celui-ci ne sera pas – malheureusement pour le personnage – la métamorphose du timide Barton en un homme enfin adulte mais, au contraire, une accélération aussi brutale qu’imprévue de son drame. Alors que, après une ellipse temporelle, nous retrouvons Barton au lit auprès de la jeune femme, il découvre – et nous avec –, en effet, que celle-ci a été assassinée et gît dans une mare de sang. Peu après, Charles Meadows – qui a aidé Barton à se débarrasser du corps et lui a transmis ce paquet qui renferme peut-être la tête d’Audrey – sera l’objet d’une transmutation devenant, on l’a dit, une figure diabolique. Mais, à l’inverse d’Eddie le danois (J. E. Freeman) qui, dans Miller’s Crossing jouait déjà ce rôle, il y a transformation complète d’un personnage qui, cette fois, prête assez peu à rire (nous n’avons pas là à faire à un gangster de Grand-Guignol) et suscite une réelle inquiétude. Il participe pleinement de l’étrangeté du final de Barton Fink qui atteindra son paroxysme avec sa dernière séquence en forme de point d’interrogation.
Barton Fink quittant définitivement l’hôtel Earle
Dans ces conditions, nul désespoir n’émane de Barton Fink malgré la triste destinée de son héros. Et l’œuvre n’est pas non plus une farce tragique puisque s’y crée une forme de poésie, de poétique même, qui fait parfois appel au surnaturel et au fantastique et apparaît surtout très marquée par le surréalisme. Là encore, cette dimension – même s’il s’agit, en un sens, d’un prolongement et d’un développement du ton délirant dominant dans Arizona Junior (1987) et du jeu sur la tension de Miller’s Crossing – est nouvelle dans l’œuvre des frères Coen. On la retrouvera plus tard dans de deux de leurs plus grands films, The Barber et surtout No Country for Old Men. Ainsi, au-delà de la si importante thématique spatiale, naît avec Barton Fink un cinéma qui s’interroge sur le tragique du destin et en appelle, pour ne pas (du tout) céder au désenchantement, à la poésie de l’étrange. Tous ces éléments n’innerveront certes pas l’ensemble des œuvres ultérieures des frères Coen – dont certaines seront marquées par une moindre ambition – mais ils reviendront tout de même régulièrement. Aussi Barton Fink, est-il bien après Miller’s Crossing, une nouvelle pierre angulaire dans leur carrière. On pourrait ainsi dire, pour conclure, que si Miller’s Crossing était, pour leurs auteurs, le film de l’affirmation et de l’accession à la pleine ambition, Barton Fink, son immédiat successeur si lié au précédent et écrit rapidement lors de son tournage, apparaît comme celui de la confirmation et de l’enrichissement. Désormais, l’ensemble des fondations d’une œuvre majeure sont posées ce qui n’impliquera pas, bien sûr, que jamais plus les frères Coen n’étonneront et n’enchanteront dans leurs films suivants mais un univers qui trouve sa cohérence (interne…) et ses points d’équilibre a incontestablement été porté sur les fonds baptismaux. Près de vingt ans après – et au moins cinq autres films très importants (Fargo – 1996 –, The Big Lebowski, The Barber, No Country for Old Men, A Serious Man) –, il n’a pas, nous semble-t-il, radicalement changé de nature.
Barton Fink, sur la plage avec une belle jeune femme inconnue (Isabelle Townsend),
« entré » dans le tableau ornant le mur de sa chambre à la fin du film
Ran
Note de Ran : 5
[1] A cet égard, il faut remarquer que lorsque les frères Coen feront une adaptation de L’Odyssée – qui est un voyage de retour inaccessible à Barton – avec O’Brother (2000), le héros (Ulysses Everett McGill – George Clooney) ne sera pas, lui, un solitaire.
[2] Barton a même sans doute détruit son « refuge » new-yorkais en indiquant à Charles Meadows (les seuls mots qu’il aura pus écrire pendant la plus grande partie du film…) où habitaient ses parents et son oncle.
[3] Ainsi, si Tom Regan maîtrisait tous les événements, il n’était pourtant pas totalement à sa place dans l’univers de Miller’s Crossing alors que le duc, quand bien même nombre d’éléments lui échappent, l’est lui parfaitement dans celui de The Big Lebowski.
[4] Notons que le découpage du récit en plusieurs temps – parfois difficiles à déterminer car des éléments de nature différente s’y entremêlent – ne nuit en rien à son unité et que la tension va toujours crescendo (du moins jusqu’à ce que Barton quitte son hôtel alors que la dernière séquence est marquée par un étonnant apaisement).
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