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City Girl

21 Décembre 2010 , Rédigé par Ran Publié dans #Critiques de films anciens

City Girl, ultime film américain de Friedrich Wilhelm Murnau dans une superbe version restaurée. L’occasion de découvrir un mélodrame assez méconnu qui montre que le réalisateur de Nosferatu, une symphonie de l’horreur et de L’Aurore n’avait en rien perdu son immense talent malgré les difficultés d’une époque particulière.

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CG1Lem (Charles Farrell) et Kate (Mary Duncan)


L’histoire de City Girl (Friedrich Wilhelm Murnau, 1930) est passionnante en ce qu’elle permet de revenir sur cette période particulière du passage du muet au parlant. On le sait, après de multiples tentatives peu concluantes, le cinéma parlant naît réellement en 1927 avec Le Chanteur de Jazz d’Alan Crosland et, en deux ans environ, tout ce qui vient du muet sera balayé – du moins aux Etats-Unis[1]. Or, celui-ci vit un véritable âge d’or dont l’un des plus beaux fleurons (le plus beau ?) sera, bien sûr, L’Aurore réalisé par Murnau également en 1927. Outre que son chef d’œuvre n’aura pas totalement le succès escompté, les nouvelles conditions vont peser sur la suite de la carrière américaine du « German Genius » – que William Fox a fait venir à prix d’or à Hollywood – et celle-ci ne sera pas aussi riche que l’on pouvait l’espérer. Ainsi, après L’Aurore, Murnau ne réalisera que deux autres films pour la Fox : Four Devils (1928), aujourd’hui perdu, et donc City Girl. Cette dernière œuvre, le réalisateur ne l’achèvera pas lui-même (on n’a même pas la certitude qu’il l’ait un jour visionnée) quittant le tournage au printemps 1929 pour rejoindre les îles polynésiennes où naîtra le projet de ce qui sera son dernier film – le réalisateur devant trouver une mort brutale le 11 mars 1931 à quarante-deux ans[2] –, Tabou (1931). Sachant qu’il ne fut donc pas terminé par Murnau et que les indications qu’il avait envoyées à la Fox après son départ ne furent pas respectées[3], City Girl souffrit longtemps d’une mauvaise réputation.

 

CG2Kate


Sans doute n’est-ce pas là exactement, en effet, l’œuvre rêvée par le réalisateur mais ce n’en est pas moins incontestablement un film de Friedrich Wilhelm Murnau, sa patte s’y reconnaissant parfaitement quand bien même quelques détails ne correspondraient pas totalement à sa vision. Dans ces conditions, il s’agit évidemment d’un très grand film même si l’on peut peut-être le situer un léger ton en-dessous de Nosferatu, une symphonie de l’horreur (1922), de L’Aurore ou de Tabou. Il n’empêche que, dans ses grandes lignes, City Girl respecte la volonté du réalisateur qui, outre un nouveau film muet, souhaitait réaliser un mélodrame champêtre – une ode au blé, en fait (le titre devait ainsi être « Our Daily Bread ») – qui, ce faisant, renouerait avec certaines de ses œuvres de sa période allemande (Marizza, gennant die Schmugglermadonna – 1922 ; La Terre qui flambe – 1922 ; L’Expulsion – 1923) mais serait aussi son premier film typiquement américain. C’est bien ce qui nous est ici donné à admirer dans une version magnifiquement restaurée[4].

 

CG3Kate et Lem


Tel qu’il existe, le film se divise clairement en trois parties de durée à peu près égale qui sont prétexte à toute une série d’oppositions classiques déjà mises en scène dans L’Aurore (la ville et la campagne ; le jour et la nuit ; le bien et le mal). La première prend pour cadre la ville de Chicago – même si de nombreux plans nous montreront les parents de Lem (David Torrence et Edith Yorke) dans leur ferme – et présente le personnage du jeune Lem (Charles Farrell qui, comme toujours, fait merveille avec sa présence massive et naïve), chargé de vendre le blé familial dans la fameuse bourse aux céréales. Une courte séquence présente ainsi toute la frénésie de ce lieu. Mais celle-ci a comme contaminé l’ensemble du monde urbain notamment ce fast-food dans lequel travaille Kate (Mary Duncan) – c’est d’ailleurs un magnifique raccord entre le pain coupé par le père de Lem et celui qui est rapidement expulsé d’une machine qui permet d’introduire ce personnage. Rentrée chez elle, dans un appartement assez sordide dans lequel deux objets seulement semblent la définir – une plante mourante et une cage contenant un oiseau mécanique –, elle rêve d’échapper à cette vie (marquée par un travail répétitif et les regards lubriques que lui jettent les clients) en regardant une publicité qui vante l’amour romantique à la campagne. Ce fantasme s’incarnera en la personne de Lem qui, lui aussi, tombe immédiatement amoureux de la serveuse. Et les deux jeunes gens se marieront bien vite partant vers cette campagne idéalisée. Mais, on s’en doute, si l’union est rapide (à l’image de ce monde urbain), l’inévitable happy end ne viendra que bien plus tard. Toujours est-il que, dans ce premier tiers de son œuvre, Murnau décrit avec précision – et non sans humour – toute l’agitation infernale de la ville où le rendement (ainsi, dans le restaurant de Kate, chaque client qui a fini son plat doit prestement quitter la table) et l’argent semblent être les seules obsessions d’hommes et de femmes qui se croisent sans se rencontrer – sauf Kate et Lem évidemment. Tout cela n’est d’ailleurs pas sans évoquer le futur chef d’œuvre de Charlie Chaplin,  Les Temps modernes (1936).

 

CG4Lem, Kate, la mère de Lem (Edith Yorke) et Marie (Anne Shirley)


Dans la seconde partie, Kate et Lem gagnent la ferme familiale du Minnesota. Magnifique séquence (et troublante par sa modernité) que leur arrivée puisque les deux amoureux courent à travers des champs immenses dans lesquels les barrières ne sont même plus un problème[5]. Cependant, si dans son rythme, la campagne s’oppose radicalement à la ville (et on retrouve tout le goût du réalisateur pour des oppositions horizontales entre les espaces), elle n’en est pas moins partiellement contaminée par la ville, la nécessité de moissonner le maximum de blé pour pouvoir ensuite le vendre au meilleur prix étant bien mise en valeur par Murnau. Tout en l’éclairant d’une sublime lumière solaire et en faisant balayer l’espace par le vent pour ajouter à la poésie, le réalisateur insérera dans cette partie un aspect presque purement documentaire sur le moissonnage du blé, chacune des étapes de ce travail étant décortiquée avec soin[6]. On notera que s’il y a opposition, comme dans L’Aurore, entre monde de la ville et monde de la campagne, on ne saurait y voir dans City Girl une métaphore de celle entre le nouveau et l’ancien monde – donc entre l’Amérique et l’Europe. En effet, ville et campagne (également immenses mais dans un sens différent) sont, dans ce film, définies comme parties d’un même tout, les Etats-Unis[7]. Aussi, City Girl est-il bien le premier film complètement américain (et, partant, le seul) de Murnau[8]. Cependant, dans le soin que prend le réalisateur à mettre en scène le travail agricole, on peut songer aux meilleurs moments d’un (éprouvant mais célèbre) film soviétique de la même époque, La Ligne générale (1929) de Sergueï Mikhailovitch Eisenstein… Par ailleurs la (globalement) sympathique équipe de moissonneurs essentiellement composée de personnages aux têtes improbables (parmi lesquelles, on reconnaît celle de Guinn Williams) n’est pas sans évoquer les petites troupes qui prennent place en tant que seconds rôles dans la plupart des films de John Ford[9].

 

CG5La barrière de la ferme


En fonction de ces différents éléments, le film acquiert certes une forme de sérénité (qui n’est toutefois guère contemplative) tout au long de cette partie – et on se plaira à remarquer quelques moments touchants comme celui où la sœur de Lem, Marie (Anne Shirley), et un petit chat jouent avec l’oiseau mécanique de Kate – qui fait contraste avec la forme vibrionnante de la première. Mais le drame ne s’en noue pas moins. D’une part, parce que la campagne n’est pas si différente de la ville et que les caractères humains y sont les mêmes. Ainsi Kate est vue, par l’équipe de moissonneurs, comme un objet de plaisir facile comme elle l’était précedemment par les clients de son restaurant. En outre, elle retrouve sa fonction de serveuse et son rêve romantique d’un amour et d’une campagne purs se brise, le personnage étant ramené à la double fonction nourricière (donc maternelle) et sexuelle de la femme, traduction d’une pensée masculine aussi pauvre qu’apparemment universelle. D’autre part, ce qui différencie la campagne de la ville est que le poids de la tradition et du puritanisme y demeure plus grand[10]. Celle-ci se trouve toute incarnée par le père de Lem – qui devient alors la figure maléfique – qui refuse de voir dans sa bru autre chose qu’une femme « incorrecte », vénale et objet de désir, prête à tromper à Lem avec le premier venu. Et, toujours au nom de la tradition, le fils refuse de s’opposer au père. Aussi les deux amoureux vivent-ils désormais séparés.

 

CG6Lem


La résolution interviendra dans le troisième tiers du film, d’une impressionnante densité et entièrement marqué par la tension dramatique. On ne quitte pas la campagne mais la nuit, théâtre parfait du déchaînement des passions, est désormais apparue et à la superbe lumière solaire succèdent de magnifiques éclairages expressionnistes auxquels Murnau n’avait eu jusqu’ici recours qu’avec une extrême parcimonie. Un second drame vient se superposer au premier puisque la récolte de blé est menacée par un orage de grêle en provenance du Canada, pays d’origine du père de Lem. Celui-ci va donc s’activer à sauver le précieux blé d’une catastrophe qu’il a plus ou moins provoquée[11]. Parallèlement, Kate – que le chef des moissonneurs, Mac (Richard Alexander), a tenté de séduire –, lassé des persécutions dont elle est victime et surtout du fait que Lem n’arrive pas véritablement à se transformer en homme se prépare à partir. Bien sûr, dans un final d’une extrême rapidité – l’agitation de la campagne menacée par l’orage n’ayant plus rien à enlever à celle de la ville –, tout se terminera bien, Lem réussissant à devenir un homme, à reconquérir sa femme, à se et à la réconcilier avec son père dont la récolte est miraculeusement sauvée. C’est là la loi du genre mais il faut noter qu’elle est magnifiquement amenée d’un point de vue plastique et que les éléments permettant de transformer le mélodrame en tragédie étaient présents, le père de Lem étant à deux doigts de tuer son fils par erreur.

 

CG7Mac (Richard Alexander) et Kate


De cette ultime partie – pourtant probablement la moins travaillée par le cinéaste –, on retiendra deux moments de grâce. Tout d’abord, alors que Mac a rejoint Kate et que celle-ci est amenée à le soigner (on retrouve là encore la mise en scène de la fonction maternelle de la femme), l’apparition fantomatique et terrifiante du père de Lem qui n’est pas sans évoquée celles de Hitu dans Tabou dans lequel le vieux chef semble toujours surgir de nulle part pour menacer le bonheur du jeune couple (Matahi et Anne Chevalier) – qui sera, lui, détruit à l’inverse de ce que l’on observe dans City Girl[12]. La course-poursuite finale, ensuite, dans laquelle Lem (qui, enfin, devient un homme) affronte et bat Mac, s’empare des rênes d’une carriole devenue folle, le montage rappelant alors, avec ses inserts et ses effets Koulechkov, celui utilisé par les Soviétiques – ce qui montre bien à quel point le metteur en scène sait toujours enrichir son cinéma. Cette séquence se conclut alors que Kate est seule au bord d’une route ; Lem maîtrisant son attelage apparaît à l’écran – comme la calèche dans Nosferatu, une symphonie de l’horreur – et traverse l’ensemble du champ avant de s’arrêter près de sa bien-aimée. Les deux amants pourront alors se retrouver sur la carriole devenue carrosse. Ainsi, dans ces deux scènes, le génie de Friedrich Wilhelm Murnau apparaît-il bien, comme dans l’ensemble de City Girl, absolument intact.

 

CG8Kate et Lem

 

Ran

 

Note de Ran : 5

 

City Girl (Friedrich Wilhelm Murnau, 1930)


[1] Le mouvement est un peu plus long dans le reste du monde et tout particulièrement au Japon où des artistes très populaires parlaient pendant la projection des films pour les raconter. Bien organisés, ils réussirent un temps à contenir l’arrivée du parlant.

[2] Après son aventure tahitienne, Friedrich Wilhelm Murnau se serait-il adapté au parlant et sa carrière américaine aurait-elle connu une seconde phase ? C’est extrêmement probable mais cela ne peut, en tout état de cause, que rester une hypothèse.

[3] Elles sont reproduites dans le livre de Lotte H. Eisner (qui n’aimait guère City Girl considérant que le réalisateur avait été trahi par ses producteurs), Murnau (Paris, Ramsay Poche Cinéma, 1964, pages 190-192). Le metteur en scène proposait notamment d’accentuer la nature maléfique du danger incarné par Mac.

[4] Ajoutons pour donner quelques précisions supplémentaires concernant les mésaventures de ce film qu’il fut fort mal distribué à sa sortie (en 1930, donc, soit à une époque où le public commençait à rejeter tout ce qui venait du muet – dont le mélodrame était sans doute le genre majeur) et que deux versions furent proposées. L’une, muette, qui correspondait donc assez largement aux vues de Murnau et l’autre, sonore, complètement tronquée (elle est plus courte de près d’une demi-heure) et radicalement modifiée. Les deux furent perdues. Heureusement, la première fut retrouvée (mais pas la seconde) en 1969. Elle fit donc récemment l’objet d’une parfaite restauration (même si le nouvel accompagnement musical – quoique tout-à-fait correct – de Christopher Caliendo apparaît sans génie) et est désormais disponible en DVD.

Notons d’ailleurs que l’histoire tourmentée de City Girl est un peu la même que celle de La Femme au corbeau (1929) – même si la copie retrouvée de ce film n’est que partielle et en mauvais état –, film qui met en scène le même couple d’acteurs vedettes (ce qui est logique puisque la Fox, qui escomptait que La Femme au corbeau fût un grand succès, pensait que le public serait désireux de revoir ensemble à l’écran Charles Farrell et Mary Duncan – déjà utilisée par Murnau, dans un rôle radicalement différent, dans Four Devils) et qui fut réalisé par l’un des très grands noms du mélodrame de l’Hollywood préclassique, Frank Borzage.

Il serait d’ailleurs passionnant – d’autant que l’actualité des sorties DVD y invite largement puisque viennent de sortir plusieurs des œuvres majeures de ce dernier ( L’Heure suprême – 1927 ; L’Ange de la rue – 1928 ; Lucky Star – 1929 ; La Femme au Corbeau ) de se livrer à une analyse comparée du mélodrame vu par Borzage et par Murnau (d’autant qu’Ernest Palmer, chef-opérateur des films Borzage à la fin des années 1920, est aussi celui de City Girl). Disons simplement ici que le premier, qui vit dans le second un concurrent et un modèle, intégra rapidement des influences germaniques dans son esthétique au point que L’Ange de la rue et La Femme au corbeau sont plus marqués par l’expressionnisme que City Girl. Par ailleurs, leur vision du couple (sinon du monde) diffère assez radicalement, Borzage apparaissant comme un cinéaste plus « optimiste » que Murnau (et ce bien que, paradoxalement, Borzage montre la guerre et la misère contrairement à Murnau). Ainsi l’amour est chez Borzage plus pur et total (au point que le couple finisse par triompher de tout souvent au prix de l’invraisemblance la plus totale – qui toujours se transforme en un extraordinaire délire) et, in fine, moins menacé par le monde extérieur (la famille, par exemple, étant presque absente) qu’il ne l’est chez Murnau où les influences maléfiques (venant notamment de la ville corruptrice dans L’Aurore) s’incarnent plus volontiers.

[5] Ce ne sera, bien sûr, pas le cas dans l’ensemble du film, Murnau travaillant, comme toujours, énormément sur les oppositions spatiales. Il y a évidemment celle entre la ville et la campagne mais chaque passage de la barrière qui isole la ferme du père de Lem sera importante – selon qu’elle soit ou non facile. On notera également que la maison de Lem constitue un sous-espace et que, séparée un temps de Lem, Kate s’enfermera dans sa chambre quand le jeune homme, lui, en sera réduit à dormir au grenier en compagnie des moissonneurs.

[6] Cependant, pour des raisons inconnues (on sait qu’il s’était renseigné sur les techniques mécaniques modernes), Murnau choisira de mettre en scène des machines déjà un peu anciennes pour l’époque (puisque n’ayant recours qu’à la seule énergie animale). Toujours est-il que cela n’enlève rien (et peut-être ajoute) à la beauté de ces images.

[7] Friedrich Wilhelm Murnau tenait beaucoup à tourner en extérieurs pour City Girl. Si cela ne s’avéra pas possible pour les séquences de ville, il put par contre se rendre en Oregon (plutôt qu’au Minnesota) pour celles situées à la campagne.

[8] Rappelons que L’Aurore prend pour cadre un espace non situé géographiquement alors que l’intrigue de Four Devils se déroule à Paris.

[9] De six ans le cadet de Friedrich Wilhelm Murnau, John Ford, déjà célèbre, était l’un des réalisateurs de William Fox quand le metteur en scène germanique vint aux Etats-Unis. Encouragé par son patron (et sans doute par son instinct), Ford fut invité à se rendre sur les tournages de Murnau – ce fut sans doute pour le premier une très grande source d’inspiration.

[10] On remarque donc que si Murnau met en scène de claires oppositions, il refuse tout manichéisme.

[11] On comprend bien, avec la mise en place de ces deux drames, pourquoi le titre originellement envisagé par Murnau était « Notre pain quotidien ». Notons que dans le drame amoureux et dans celui du blé, la fonction du père de Lem est radicalement différente.

[12] Plus libre dans son ultime œuvre, Friedrich Wilhelm Murnau pourra ainsi signer une tragédie dans laquelle le destin pèse de tout son poids.

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