Overblog Suivre ce blog
Editer l'article Administration Créer mon blog

Histoire et théorie générale du cinéma : VI - Aujourd’hui : de son cœur le vampire…

13 Octobre 2009 , Rédigé par Ran Publié dans #Histoire et théorie générale du cinéma

Ainsi, avons-nous pu constater que le cinéma était un art qui avait acquis son autonomie notamment en vampirisant ses pairs et qu’il avait connu un âge classique. Il ne lui restait donc qu’à devenir son propre vampire. Telle est la conclusion de mon histoire du cinéma.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


Histoire et théorie générale du cinéma

 

 

I - Le XXe siècle, ère des masses et de l’individu (point historique)

II - Culture(s) au XXe siècle

III - Le cinéma, art du XXe siècle

IV - Un art vampire

V - L’âge d’or

VI - Le cinéma aujourd’hui : de son cœur le vampire…



VI - Le cinéma aujourd’hui : de son cœur le vampire…

Ainsi, arrivé à ce point de son histoire avons-nous pu constater que le cinéma était un art qui avait acquis son autonomie notamment en vampirisant ses pairs et qu’il avait connu un âge classique. Dans ses conditions, quel a pu être – et quel sera – le devenir du cinéma ? Quelle capacité a-t-il eu à inventer – dans un monde qui peut, notamment en Occident, apparaître sans idéologie – une nouvelle modernité ? Il fut et reste, en fait, condamné à se repenser et à se replonger sur lui-même. Il tend donc à devenir son propre vampire ce qui est d’autant plus logique qu’il n’a cessé de s’inventer en puisant dans d’autres arts. C’est certes particulièrement vrai aux Etats-Unis mais cela finit par toucher l’ensemble des cinémas contemporains.

 


Patricia Arquette dans Lost Highway


Ainsi le cinéma américain est-il particulièrement touché par ce phénomène : la plupart des grands cinéastes contemporains ne cessent d’opérer un retour sur l’âge d’or hollywoodien. David Lynch, qui peut apparaître grâce à son travail permanent sur l’opposition entre réel diégétique et réel cinématographique[1], comme un parangon de la modernité, est, au fond, très marqué par le passé du cinéma. Aussi, Lost Highway (1997) est-il un hommage à Assurance sur la mort (Billy Wilder, 1944) et il avait touché au film noir dès Blue Velvet (1986). Quant à son rapport à l’espace, il rappelle celui que le cinéma américain avait, notamment avec le western, construit durant son âge classique[2]. On retrouve cette même dimension d’un espace rappelant le western tant chez Gus Van Sant (Gerry, 2002) que chez les frères Coen (No country for old men, 2007). Et le premier avait réalisé un remake plan par plan de Psychose (Alfred Hitchcock, 1960) avec Psycho (1998) quand les seconds ont fait un parfait film noir « classique » avec The barber (2001). Quant à Tim Burton et Quentin Tarantino, ils ne cessent depuis le début de carrière de citer leurs références cinématographiques essayant de réhabiliter certains sous-genres (par exemple, les films de karaté pour Tarantino) ou même les plus désastreux de leurs prédécesseurs comme Ed Wood (qui a donné en 1995 le film éponyme de Tim Burton). Mais, dans ces cas, des œuvres – majeures – se construisent grâce à la capacité de ces auteurs à digérer une culture cinématographique immense.


Johnny Depp dans Ed Wood


Mais ce mouvement était apparu dès avant les années 1980-1990 ; avec ce que l’on a pu appeler le nouvel Hollywood dans les années 1970, les auteurs tentèrent – et y parvinrent largement – de réinventer le cinéma américain tout en se plaçant dans la filiation directe de leurs illustres devanciers. Ainsi, Martin Scorsese ne fait pas mystère de sa cinéphilie dévorante et réalise des documentaires sur l’histoire du cinéma. Brian de Palma réalise, lui, des films qui sont explicitement des doubles d’œuvres d’Alfred Hitchcock comme Obsession (1976) qui reprend Vertigo (1958) ou Pulsions (1981) qui s’inspire de Psychose. Quant à ses Incorruptibles (1987), ils ne se contentent pas de l’obligée référence au Cuirassé Potemkine (Sergueï Mikhailovitch Eisenstein, 1925) mais se placent, beaucoup plus profondément, sous l’influence du Règlement de comptes de Fritz Lang (1953). Quant à Francis Ford Coppola – sans doute le plus doué et le plus important auteur de cette génération – il va, avec son Dracula[3] (1992), dresser le bilan  de près d’un siècle de cinéma.

Pour finir sur le cinéma américain, j’accorderai une place spéciale à deux auteurs un peu en marge des générations précédemment évoquées : Clint Eastwood et Woody Allen. Le premier, qui ne cesse de revendiquer l’héritage de ses deux maîtres, Don Siegel et Sergio Leone, peut apparaître comme le dernier des grands classiques. Son œuvre, qui ne cesse de gagner en importance – comme l’a montré très récemment le magistral Gran Torino (2009) –, est donc marquée plus encore que d’autres par celle de ses prédécesseurs. Chacun de ses films est plus ou moins l’occasion d’un hommage doublé d’une déconstruction du passé du cinéma américain. Par un effet de mise en abyme, il interroge son propre personnage – qu’il s’agisse de l’acteur ou du réalisateur. Cette façon de concevoir son œuvre culmine sans aucun doute avec ses westerns notamment l’exceptionnel Impitoyable (1992) qui constitue peut-être son chef d’œuvre. Quant à Woody Allen, depuis ses débuts, dans les années soixante, il se situe en marge du système hollywoodien. Mais, plus que tout autre, cet auteur ne cesse de se plonger dans le passé du cinéma et de rendre à des hommages à des réalisateurs qu’il juge supérieurs à lui[4]. Si ses références sont pour beaucoup européennes[5]Intérieurs (1978) se place sous l’influence d’Ingmar Bergman, Stardust memories (1980) sous celle de Federico Fellini, Ombres et brouillards (1991) sous celle de l’expressionnisme allemand et notamment celle de Fritz Lang,… – il est donc loin d’échapper à ce mouvement d’auto-vampirisation du cinéma américain.


Clint Eastwood dans Impitoyable

 

Les autres cinémas n’y échappent pas non plus. La nouvelle vague française des années soixante était ainsi constituée d’anciens critiques de cinéma – ayant participé une décennie plus tôt à la grande époque des Cahiers du cinéma – et elle ne cessa ainsi de dire son admiration pour Jean Renoir[6], d’une part, et surtout, d’autre part, de s’inspirer, de François Truffaut à Claude Chabrol, du cinéma américain classique. Quant à son plus grand auteur, Jean-Luc Godard, il fut – j’en ai déjà parlé – celui qui comprit le mieux que le cinéma était le lieu de fusion des arts nés avant lui. Et, aujourd’hui, les jeunes réalisateurs vivent pour beaucoup dans cette référence obligée à la nouvelle vague comme le montre l’exemple – il est vrai paradigmatique – de Christophe Honoré (avec notamment les très réussis Dans Paris en 2006 et Les chansons d’amour en 2007). Plus profondément encore, le cinéma italien actuel semble être paralysé – malgré l’œuvre, à bien des égards intéressante, de Nanni Moretti – par son propre âge d’or des années soixante et soixante-dix[7].

 

Louis Garrel et Romain Duris dans Dans Paris


Le cinéma asiatique, lui, est sans doute aujourd’hui le plus novateur et le plus original. Cela s’explique parce que les auteurs de ces pays – dont la vision du monde est fondée sur un temps cyclique – sont confrontés à des changements de structure économique sans précédents et que s’annonce seulement chez eux cette mort des idéologies qu’est le règne de la consommation triomphante. Pourtant, ils n’échappent  pas à cette difficulté d’inventer une modernité cinématographique. Wong Kar Wai semble ainsi figé dans un passé qui est celui de sa jeunesse, le Hong Kong des années soixante. Et, dans son chef d’œuvre, 2046 (2004), il créé un espace dans lequel le temps semble avoir cessé d’exister. Quant à Hou Hsiao Hsien, il ne cesse de revisiter le passé du cinéma. Ainsi signe-t-il avec Café lumière (2004) un hommage au maître japonais Yasujiro Ozu. De manière plus mineure, son dernier opus, réalisé à l’occasion d’un détour en France, Le voyage du ballon rouge (2007) est construit en référence à un film qui l’a semble-t-il marqué dans sa jeunesse, Le ballon rouge (Albert Lamorisse, 1955). Plus profondément, son chef d’œuvre, Three times (2005), est un film à sketches dont les deux premiers sont des films « à la manière de » respectivement des années dix et des années soixante (époques dans lesquelles ils se situent). Le dernier tente, lui, d’inventer une modernité cinématographique et se déroule à l’époque contemporaine. De manière symptomatique – bien qu’il soit très réussi –, il m’apparaît comme le plus faible du film.

 

Yo Hitoto dans Café lumière

 

Aussi, en conclusion de cette courte histoire du cinéma, peut-on observer que la boucle semble bouclée : vampire des autres arts, le cinéma est devenu son propre vampire. Au-delà du jeu permanent – et néanmoins intéressant[8] – entre réel cinématographique et réel diégétique, une nouvelle modernité cinématographique reste à inventer et notre art, pour l’instant, se brise sur cette barrière. Il faut néanmoins ajouter deux points pour modérer ce constat qui peut apparaître pessimiste. D’une part, le cinéma est encore jeune. Et, on a vu – au début de cette série sur l’histoire du cinéma – qu’il est directement dépendant de l’époque dans laquelle il était né (c’est-à-dire celle de la mort de Dieu de l’ère des masses et de la fusion entre cultures élitaire et populaire) ; or, plus que jamais, nous vivons à l’ère du triomphe de la démocratie libérale. Si le monde change, ses structures mentales semblent, elles, figées – même si on est très loin d’avoir tiré toutes les conclusions qui s’imposent de la mort de Dieu – ou, du moins, finir par converger dans un même sens comme le montre l’évolution de l’Asie. Cela limite forcément les capacités créatives du cinéma[9] et explique sans doute en partie la force actuelle du cinéma asiatique. D’autre part – et il faut le souligner avec force –, le cinéma actuel est loin d’être aujourd’hui inintéressant. C’est donc le cas du cinéma asiatique et, malgré l'absence de recul, 2046 mérite – à mon sens – de s’intégrer à la (courte) liste des très grands chefs d’œuvre de l’histoire du cinéma. De plus, les autres auteurs cités dans ce texte construisent une œuvre extrêmement riche dont les pièces majeures – Batman returns (1992) pour Tim Burton, Elephant (2003) pour Gus Van Sant, Le Caïman (2006) pour Nanni Moretti pour ne se limiter qu'à quelques exemples – n’ont rien à envier à celles de leurs illustres prédécesseurs. Il faut donc surtout veiller à ne pas être réactionnaire. S’il ne faut pas oublier Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang ou Alfred Hitchcock – ce qui est d’ailleurs essentiel pour apprécier au mieux le cinéma contemporain –, il ne saurait être question d’affirmer que leurs successeurs n’ont, en comparaison, aucun talent[10]. Il n’en reste pas moins que le cinéma contemporain ne cesse de se nourrir de son passé ; le cinéma est bel et bien devenu de son cœur le vampire…

Alex Frost dans Elephant

 

Ran

 


[1] Cette tendance tend aujourd’hui à s’accuser dans son travail. Cela peut se faire de façon très ludique comme dans Mulholland drive (2001), film dont les clefs sont relativement faciles à trouver, ou de manière particulièrement absconse à l’exemple du récent Inland Empire (2006).

[2] Il faut remarquer que le cinéma, art jeune, à contribuer à donner une cosmogonie au jeune pays américain. Cela est évident dès Naissance d’une nation (David W. Griffith, 1915), souvent considéré comme le premier film majeur de l’histoire du cinéma. Mais, au-delà de ce film au titre si symptomatique, le western a tout particulièrement servi à illustrer le mythe de fondateur de la frontière si cher aux Américains.

[3] J’y reviendrai plus longuement dans une autre série de textes.

[4] Ce sera le thème de mon texte sur Zelig (1983).

[5] Il s’intéresse également beaucoup à la littérature européenne ; ainsi Guerre et amour (1975) rend un hommage – comique – au roman russe, Comédie érotique d’une nuit d’été (1982) cite, jusque dans le titre, Shakespeare et September (1987) s’inspire de Tchekhov.

[6] Plus récemment – je ne fais cette référence que pour détendre le lecteur – Gérard Jugnot signa avec le très médiocre Boudu (2005) – sauvé de la catastrophe totale par un Gérard Depardieu assez en forme – un remake d’un film de Jean Renoir, Boudu sauvé des eaux (1932).

[7] Notons que l’un des – le? – plus grands auteurs de cet âge d’or du cinéma italien, Michelangelo Antonioni, n’a pu résister – et je ne peux que m’en réjouir – à la tentation de se confronter à l’âge classique du cinéma américain.

[8] Mais, in fine, cette opposition porte essentiellement sur le rapport entre le film et le récit. Elle se joue donc plutôt au niveau du scénario. Elle a le grand intérêt d’éloigner définitivement le cinéma de la littérature.

[9] Il faut noter que les plus grands chefs-d’œuvre naissent souvent quand leurs auteurs sentent – même confusément et sans être capables de tenir un discours (ou plutôt leur art fait fonction de discours) – une tension particulière dans l’espace-temps dans lequel ils se situent. Les deux meilleurs exemples – pour le cinéma – sont  M le maudit (réalisé par Fritz Lang dans l’Allemagne de 1931) et La règle du jeu (réalisé par Jean Renoir dans la France de 1939).

[10] Remarquons d’ailleurs que, dans les époques précédentes du cinéma, l’histoire a déjà fait son tri et n’a retenu que les auteurs et les œuvres majeures. Or, en s’intéressant au cinéma actuel, nous sommes confrontés à un flux très important d’où cette potentielle impression de baisse de qualité. Il ne s’agit sans doute là que d’un effet d’optique. A n’importe quelle époque, les mauvais films ont toujours constitué la majorité de la production cinématographique.

Partager cet article

Commenter cet article

.obbar-follow-overlay {display: none;}