Le samouraï chez Akira Kurosawa

Fin connaisseur de l’histoire et de la culture de son pays, Akira Kurosawa a tourné de nombreux jidai-geki mais très marqués par les influences occidentales de son auteur, notamment celle de la tragédie grecque. D’où des films-croisements qui sont soit des variations shakespeariennes, soit des westerns à la japonaise.

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Le samouraï chez Akira Kurosawa : entre Shakespeare et le western

Rashomon (1950)

On ne fera pas ici un cours sur l’histoire du Japon (ce dont nous serions d’ailleurs bien incapables) mais rappelons tout de même que ce pays, relativement ouvert au monde jusqu’à la fin du XVI_^e siècle, s’est brusquement fermé à celui-ci alors que commençait l’ère Edo (de l’ancien nom de Tokyo, la nouvelle capitale) et que se terminait un long cycle de guerres civiles qui agitait le pays depuis plusieurs siècles. En effet, la dynastie des shoguns Tokugawa prend alors le contrôle politique du Japon et dominera le pays jusqu’en 1868, date du début de l’ère Meiji. Commence alors l’histoire contemporaine d’un Japon qui se rouvre, pour le meilleur et pour le pire (les appétits expansionnistes allaient, on le sait, s’aiguiser), au monde extérieur. Deux remarques encore qui concernent les samouraïs puisque c’est de leur représentation dans l’œuvre d’Akira Kurosawa dont nous voulons ici parler. D’une part, ils occupèrent, avant la stabilisation opérée par les Tokugawa, une place éminente dans l’histoire politique et militaire d’un pays miné par des conflits récurrents entre différents clans qui avaient grand besoin de ces guerriers. D’autre part, si leur rôle s’amoindrit logiquement à partir du début du XVII_^e siècle, le repli sur soi du pays pousse ce dernier à développer une culture propre. Aussi les samouraïs, censés respectés un code (le fameux Bushido, irrigué par le zen, que certains s’attacheront à formuler explicitement), s’ils ne sont plus que des comparses dans un pays désormais organisé, représentent-ils, en quelque sorte, l’âme mythique du Japon. S’effaçant de l’histoire, ils rejoignent – et cela demeure de nos jours quand bien même ils ont disparu – la légende. De tous ces éléments, trop brièvement rappelés, et liés, on le voit, tant à l’histoire qu’à la culture de son pays, Akira Kurosawa saura se souvenir quand il tournera ses (nombreux) films de samouraïs (jidai-geki).

Les Sept Samouraïs (1954)

Ainsi notre auteur est-il bien parfaitement japonais en ce sens que son cinéma ne cesse de se nourrir des légendes – mais aussi, même si ce n’est pas ici notre propos, de sa réalité sociale (que l’on songe à Chien enragé – 1949 – ou à Dodes’kaden – 1970) – de son pays. Du reste, qu’il ait tourné tant de films de samouraïs, et ce du début jusqu’à la fin de sa carrière, suffit à montrer qu’il est soucieux, tant pour des raisons artistiques que commerciales, d’ancrer ses œuvres (ou, du moins, la plupart d’entre elles) dans des genres populaires auprès de son public national. En outre, il est évident que le théâtre Nô l’inspire profondément comme le montre, par exemple, Le Château de l’araignée (1957). Il en va de même, semble-t-il du Kabuki, quoique Kurosawa s’en défende, notamment dans La Forteresse cachée (1958). Mais, toute nippone soit-elle, l’œuvre de Kurosawa est celle dans laquelle s’opère le plus formidable des syncrétismes. En effet, rarement auteur (et nous n’entendons nullement par là « auteur non occidental » mais bien « auteur » tout court) aura et se sera aussi bien servi des ressources offertes par le monde occidental. Ainsi sa littérature (il adaptera L’Idiot de Dostoïevski en 1951), son théâtre (avec Shakespeare, bien sûr, mais aussi Gorki puisqu’il signe Les Bas-fonds en 1957), sa peinture (celle d’Uccello joue un rôle décisif dans l’incomparable beauté plastique de Ran – 1985) et, bien sûr, son cinéma (du western au film noir en passant par le néoréalisme italien) figurent parmi les sources d’influence majeures d’Akira Kurosawa qu’il étreint avec un rare brio. Peut-être cela explique-t-il en partie que ce soit grâce à lui que le cinéma japonais fut véritablement découvert en Europe avec Rashomon (1950), lion d’or au festival de Venise en 1951. Au-delà des grands mérites de ce film, qui tiennent tant à son atmosphère (pluvieuse – Kurosawa excelle, il l’a prouvé avec la chaleur étouffante de Chien enragé, à jouer des éléments naturels) qu’à son audacieuse construction scénaristique (fondée, on le sait, sur une série de flashbacks différents), les Européens y auront trouvé ce mélange, qu’ils espéraient sans doute, d’exotisme attendu (c’est là un jidai-geki) et de « repères » à même de les rassurer. Bien sûr, entre dans cette histoire de la révélation au monde du cinéma japonais une part de hasard puisque, d’une part, Kurosawa n’a pas inventé le film de samouraïs – dans lequel s’est, par exemple, illustré avant lui un Kenji Mizoguchi (La vengeance des 47 rônins – 1941) – et que, d’autre part, il croisait déjà avec génie film noir et néoréalisme dans Chien enragé (Mizoguchi étant lui aussi inspiré par le courant revivifiant le cinéma italien ; Femmes de la nuit – 1948). Ce hasard, pourtant bienheureux, ne manqua d’ailleurs d’entraîner de navrantes (mais amusantes avec le recul tant il s’agit là d’une des erreurs les plus manifestes de la revue et de sa politique des auteurs) polémiques puisque Les Cahiers du cinéma ne cessèrent jamais, tout au long des années 1950, de rejeter chaque nouveau film d’Akira Kurosawa au nom de la supériorité (que nous ne reconnaissons personnellement pas même si nous admirons tout particulièrement des films comme La Vie d’O’Haru, femme galante – 1952 –, Les Contes de la lune vague après la pluie – 1953 – ou L’Impératrice Yang Kwei-Fei – 1955) de Kenji Mizoguchi. Toujours est-il que Kurosawa fournit le contre-exemple parfait d’un Japon qui serait (encore un peu) fermé au monde. Et se réalise dans son œuvre une fusion parfaite entre ses éléments culturels propres et ceux venant de l’Occident. Celle-ci se fait également de façon sereine au point d’en apparaître presque naturelle. Ainsi le cinéma de Kurosawa ne s’affiche-t-il pas trop directement, à l’inverse de celui d’autres très grands auteurs tels Sergueï Mikhailovitch Eisenstein (Ivan Le Terrible – 1943 et 1945), Jean-Luc Godard (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution ou Pierrot le fou, tous deux de 1965), Jim Jarmusch (Ghost Dog, la voie du samouraï – 1999), Francis Ford Coppola (Tetro – 2009), voire Stanley Kubrick (Orange mécanique – 1971), comme un lieu dans lequel différentes composantes se confrontent afin que naisse l’œuvre d’art. Pourtant, on l’aura aisément compris, il l’est et profondément – au moins autant que chez ses pairs précédemment cités.

Le Château de l’araignée (1957)

Dans cet extraordinaire carrefour d’influences que constitue la filmographie, l’une d’entre elles – directement occidentale – nous apparaît toutefois prépondérante : il s’agit de la tragédie grecque. Notons qu’il s’agit là de l’une des deux principales « structures mentales » (et, au-delà, sociales) de notre partie du monde, l’autre étant le christianisme (et entendons bien que nous considérons tout ceci d’un strict point de vue culturel ; du reste nous sommes athées – Dieu est mort, comme l’avait justement remarqué Friedrich Nietzsche, et il ne reste plus qu’à en tirer toutes les conséquences). Précisons très rapidement (afin de ne point rentrer dans un passionnant mais trop long débat) ce qui nous apparaît comme la différence principale entre la première et le second. La tragédie grecque présente l’homme, ou plus exactement le Héros, aux prises avec des dieux qui s’amusent avec un destin auquel il ne peut échapper quand le christianisme (aussi est-il plus à même de proposer un cadre social…) met en scène (ou en place) le rapport des hommes à Dieu. Il y a donc une inversion complète dans le lien proposé entre le collectif et l’Un, unificateur, et différentes ressources s’offrent alors à la création artistique. De ce point de vue, Akira Kurosawa nous semble être, comme Fritz Lang (de manière certes indirecte, une grande partie du geste créatif de celui-ci nous apparaît comme structuré par une « réminiscence » de la tragédie grecque) et à l’inverse d'Alfred Hitchcock qui est, lui, un « chrétien », un auteur plus particulièrement marqué par le mythe de la tragédie grecque envisagé, donc, comme cadre mental, le génie et la profonde originalité du Japonais résidant alors dans sa capacité à intégrer à ce schéma, qui lui est, a priori, étranger, des éléments culturels qui lui sont propres. Cela est très sensible dans ses films de samouraïs – et ce, héritage de la relative ouverture au monde (donc aux missionnaires chrétiens) du Japon encore médiéval d’avant l’ère Edo, alors là même qu’il existe des points de convergence entre le Bushido et la culture chrétienne. Il faut encore rappeler que jamais, même dans un monde dominé par le christianisme, la tragédie grecque n’a cessé de vivre et s’est même transformée, gardant ses éléments intemporels et structurants (l’omniprésence du fatum) mais s’adaptant aux exigences du temps. De cela témoignent les tragédies de William Shakespeare tout comme le western américain, mise en scène d’un passé mythifié des Etats-Unis qui puise – car rien ne saurait être aussi simple que cette courte présentation pourrait le laisser croire – tant dans les ressources de la tragédie que dans celle du christianisme (ainsi Anthony Mann revisite-t-il le mythe d’Excalibur avec Winchester 73 – 1950 – et offre une variation sur le thème du Roi Lear dans L’Homme de la plaine – 1955 ; dans les deux cas, avec le même bonheur…). Or, justement, les jidai-geki d’Akira Kurosawa seront – et de manière tout à fait claire – soit des tragédies shakespeariennes, soit des westerns.

Yojimbo (1961)

On le sait, Akira Kurosawa signera deux adaptions (les plus belles à notre sens) de pièces de William Shakespeare soit celles de Macbeth avec Le Château de l’araignée et du Roi Lear avec Ran. Si son flirt avec l’œuvre du dramaturge britannique ne s’arrête pas à ses seuls films de samouraïs puisque le policier Les Salauds dorment en paix (1960) est une évidente relecture d’Hamlet, c’est toutefois dans ce genre qu’il ancre prioritairement son influence shakespearienne. Toutefois, même si les intrigues du Château de l’araignée et de Ran respectent presque à la lettre celles des pièces dont ces films sont inspirés, il ne s’agit pas de strictes adaptations mais bien de transpositions puisqu’il y a déplacement dans le Japon médiéval. Et, dans ces deux films, est logiquement représenté le monde des très puissants et non celui des simples samouraïs, quoique ceux-ci soient également présents. Ce sont donc les guerres civiles japonaises qui sont « relues » par Kurosawa à l’aune shakespearienne. Ainsi Ran se déroule-t-il durant l’acmé de celles-ci et son héros (Tatsuya Nakadai) est le vieux chef d’un important clan. De même, Kagemusha, l’ombre du guerrier (1980) représente-t-il la tragédie du grand chef Takeda et de celui qui lui sert de double (Tatsuya Nakadai dans les deux cas), Kagemusha donc, à la fin du XVI_^e siècle. C’est ainsi la défaite du clan des Takeda face à celui du premier des futurs shoguns Tokugawa (Ieyasu Tokugawa incarné Masayuki Yui) qui est mise en scène. Et si ce film n’est pas une transposition d’une pièce de Shakespeare, les thèmes de l’auteur – guerre pour le pouvoir et double notamment – sont partout présents. Aussi, Le Château de l’araignée, Kagemusha, l’ombre du guerrier et Ran forment-ils une sorte de trilogie « shakespearienne » qui les distinguent nettement de tous les autres jidai-geki du maître japonais. Ces derniers films nous apparaissent donc, eux, plus proches du western américain puisque les héros y sont, cette fois, de simples samouraïs. S’ils sont situés à des époques différentes (ainsi l’action Rashomon est-elle censée se passer aux alentours du X_^e siècle), un grand nombre d’entre eux se déroule soit à la toute fin des guerres civiles (Les Sept Samouraïs – 1954 – ou La Forteresse cachée), soit alors que l’ère Edo a déjà commencé (Yojimbo – 1961 – et sa suite Sanjuro – 1962). Ce choix n’a rien d’innocent. Dans ces temps, on l’a rappelé plus haut, le samouraï ne joue plus guère de rôle dans l’histoire d’un pays qui se forme et se réforme en profondeur mais demeure, par ce qui est censé être son « art de vivre » et sa culture, un mythe puissant. Dans les faits, il n’est pourtant qu’un un être déclassé (vivant souvent dans un grand dénuement), orphelin de guerres perdues et qui n’ont plus vraiment lieu d’être. Sans doute, dans deux films qui ont également une dimension policière (mais aussi comique) affirmée, le personnage de Sanjuro (toujours joué par Toshiro Mifune) fournit-il le plus bel exemple de cette autre vision du samouraï dans l’œuvre d’Akira Kurosawa. Et on remarquera combien il est proche du héros de western aux Etats-Unis, ce cow-boy tout aussi mythique que l’est le samouraï au Japon. En effet, n’est-il pas lui aussi un marginal (aussi doué au tir que le samouraï l’est au sabre), un vaincu de la guerre de Sécession qui toujours échoue à s’insérer dans une société dans laquelle s’impose partout « la loi et l’ordre » (et ce même s’il participe parfois activement à sa mise en place). Aussi, comme Sanjuro, il n’a d’autre possibilité que de s’effacer de l’histoire pour ne plus exister que dans la légende (pensons simplement au personnage de Tom Doniphon – John Wayne – dans  L’Homme qui tua Liberty Valance – 1962 – de John Ford, auteur que l’on qualifiera pourtant de « chrétien »). Bref, nombre de jidai-geki d’Akira Kurosawa reprennent les éléments constitutifs du western ce dont le Japonais, en homme capable de tirer le meilleur parti de multiples cultures, a évidemment pleinement conscience. Et ces films, comme les westerns, comme auparavant l’œuvre de William Shakespeare au tournant des XVI_^e et XVII_^e siècles, représentent une novation ou une mise à jour de la tragédie grecque qui, structurellement, « résiste » donc bel et bien au temps. Aussi s’il y a une claire différence qui permet de « classer » en deux ordres distincts les films de samouraïs d’Akira Kurosawa, des liens existent tout de même entre les deux qui ont trait à la permanence de la tragédie. On ajoutera encore, à titre de pure hypothèse (un débat entre spécialistes – dont nous ne faisons nullement partie – continue d’exister) et sans développer du tout, concernant l’intégration d’éléments (théâtraux) purement japonais dans les jidai-geki d’Akira Kurosawa qu’il est possible que ceux-ci viennent plutôt du Nô quand lesdits films se situent dans une veine shakespearienne alors qu’ils se rapprocheraient plus du Kabuki dans le cas des « westerns » kurosawaiens. Ainsi le Nô, très sobre, s’accorderait-il avec l’aspect hiératique des grandes fresques historiques d’Akira Kurosawa quand le Kabuki, avec notamment le jeu très outré des acteurs (ce qui le rapprocherait d’ailleurs de l’expressionnisme allemand des années 1920 même s’il n’est évidemment pas question ici de lumière), insufflerait, lui, un souffle plus léger présent dans La Forteresse cachée ou Yojimbo, quoique ces films demeurent graves sur le fond.

Kagemusha, l’ombre du guerrier (1980)

Pour conclure cette trop brève présentation à laquelle on pourra, à juste-titre, reprocher son caractère par trop « systématisant » tant l’œuvre d’Akira Kurosawa, si riche, si dense et si complexe, ne saurait être réduite à des classements par trop arbitraires, il importe de rappeler que celle-ci, marquée donc par l’influence occidentale, inspirera, par un très juste retour de l’histoire, de nombreux réalisateurs européens ou américains. On l’a dit, beaucoup des jidai-geki de notre auteur s’apparentent à des westerns à la japonaise. Logiquement, plusieurs desdits films auront des remakes qui seront, cette fois, de purs westerns. Rashomon deviendra donc L’Outrage (Marin Ritt, 1964), Les Sept Samouraïs, Les Sept mercenaires (John Sturges, 1960) et Yojimbo, Pour une poignée de dollars (Sergio Leone, 1964). En outre, tout réalisateur qui propose une relecture cinématographique d’une pièce de William Shakespeare, de même qu’il est presque obligé de se resituer par rapport à certains films d’Orson Welles (Macbeth – 1948 –, Othello – 1952 – et Falstaff – 1965), doit tenir compte du travail opéré par Akira Kurosawa à partir de l’œuvre du dramaturge. Quant à la postérité de films comme Rashomon (ainsi La Source – 1960 – est-il considéré comme un pâle remake de celui-ci par son auteur, Ingmar Bergman…) ou Les Sept Samouraïs, elle sera, à l’évidence, énorme. Enfin, le mythe du samouraï, largement popularisé par Kurosawa, sera réinterprété par nombre d’auteurs notamment Jean-Pierre Melville (très influencé, comme Kurosawa, par le film noir américain) dans  Le Samouraï (1967) et Jim Jarmusch dans Ghost Dog, la voie du samouraï (qui cite directement Rashomon et lui emprunte, par petites touches, un peu de sa très célèbre structure scénaristique). Ainsi des croisements se réalisent-ils, ce dont on ne peut que se réjouir, dans différents sens. Et, pour produire Kagemusha, l’ombre du guerrier, Akira Kurosawa bénéficiera de l’appui de George Lucas (qui cite explicitement La Forteresse cachée dans L’Empire contre-attaque – 1980 ; réalisé par Irvin Kershner) et de Francis Ford Coppola. La boucle est donc bel et bien bouclée…

Ran (1985)

Antoine Rensonnet (Ran)