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Le vampire dans l'histoire du cinéma (4) : Dracula, de son coeur le vampire

12 Décembre 2009 , Rédigé par Antoine Rensonnet Publié dans #Le personnage du vampire dans l'histoire du cinéma, #Un auteur, une œuvre

Pour conclure cette série sur le vampire au cinéma, je m’intéresse au dernier des chefs d’œuvre que ce personnage a suscités : le Dracula de Francis Ford Coppola. Sous couvert d’une adaptation fidèle du roman de Bram Stoker, il s’agit d’un hommage à l’histoire du cinéma mais aussi d’un film d’amour et d’une œuvre personnelle.

 

 

La partie est le tout

 

Illustration de la théorie à travers le personnage du vampire dans l’histoire du cinéma

 

1) Un mythe venu de la littérature

2) Naissance d’un art : Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau (1922)

3) A travers les champs culturels : chefs d’œuvre, films de série, sous-genres

 

4) Dracula de Francis Ford Coppola (1992) : de son cœur le vampire…

 

Francis Ford Coppola

Francis Ford Coppola (né en 1939)

 

Comme son nom original (Bram Stoker’s Dracula) l’indique, le Dracula (1992) de Francis Ford Coppola se veut une adaptation quasi-littérale de l’œuvre de Bram Stoker. Cet objectif est, du strict point de vue diégétique, presque totalement atteint. En effet, contrairement aux films de Friedrich Wilhelm Murnau (Nosferatu, 1922), Tod Browning (Dracula, 1931), Werner Herzog (Nosferatu, fantôme de la nuit, 1978) ou John Badham (Dracula, 1979), la fidélité au roman original est presque absolue. On retrouve ainsi toutes les marques du vampire – les allergies aux croix et à l’ail, les changements en différents animaux (loup-garou, chauve-souris, rats), l’absence de reflet – définies par Stoker. De plus, Coppola réintroduit les textes[1] à l’intérieur de l’œuvre qui marquaient déjà le roman. En outre, on retrouve l’intérêt que Stoker manifestait pour les inventions de son époque notamment le train, symbole, alors de la modernité mais aussi – et surtout ! – le cinéma[2]. Car, Dracula ne se contente pas d’être une adaptation littérale de l’œuvre littéraire éponyme ; c’est aussi un hommage à l’art cinématographique en général et au film de vampire en particulier.

 

Dracula et Mina

Le comte Dracula (Gary Oldman) et Mina (Winona Ryder)

 

Ainsi ce film illustre-t-il bien comment, après un siècle ou presque, le cinéma en est arrivé à s’autovampiriser. Dracula fait ainsi de nombreuses citations du premier chef d’œuvre du film de vampire, le Nosferatu de Murnau. Ainsi, les droits crochus du vampire, l’ombre flottante du vampire (et non liée au déplacement du personnage[3]) lors de la vente de l’abbaye de Carfax, le passage de Dracula (Gary Oldman) de l’horizontale à la verticale par une rotation sont autant de références explicites au film de 1922. De même, Abraham Van Helsing (Anthony Hopkins) prononce-t-il le mot « Nosferatu » quand il comprend qui ou ce qu’il combat. Mais Coppola va au-delà de ces citations directes en rappelant dans quelques séquences le cinéma allemand des années 1920. Ainsi utilise-t-il les transparences et les images teintées lorsque Jonathan Harker (Keanu Reeves) arrive en Transylvanie. De même, il mobilise un éclairage expressionniste à plusieurs reprises notamment quand Jonathan se déplace dans le château du comte Dracula et surtout quand il réussit à s’en échapper[4]. On peut encore noter que le personnage de Reinfield[5] (Tom Waits) évoque irrésistiblement – par son comportement – celui de Knock (Alexander Granach). Mais les références au cinéma de vampire ne se limitent aux nombreux rappels du chef d’œuvre du cinéaste allemand. Ainsi quand il se présente à Jonathan Harker, Dracula a cette courte phrase, qu’il prononce en roulant le r : « I’m Dracula ». Cela ne peut guère qu’évoquer le Dracula composé par Bela Lugosi dans le film de Tod Browning. De même, après avoir prononcé le mot « Nosferatu », Van Helsing ouvre[6] un livre nommé « Vampyrr » soit une orthographe de ce mot qui rappelle le titre du chef d’œuvre de Carl Theodor Dreyer (Vampyr, 1932). Quant aux références aux films de Terence Fisher réalisés pour la Hammer films, elles sont également nombreuses notamment dans toutes les scènes tournées en caméra subjective et tremblée[7] mais aussi parce qu’il pousse aux vampires de Francis Ford Coppola des surcanines proéminentes quand ils s’apprêtent à mordre tout comme pour le comte Dracula incarné par Christopher Lee. Enfin, on peut remarquer que Lucy (Sadie Frost) par son physique – et, en particulier, ses cheveux roux – rappelle un peu la Sarah (Sharon Tate) du Bal des vampires (1967) de Roman Polanski.

 

Dracula1

Le comte Dracula

 

Mais Francis Ford Coppola ne se limite pas de références aux plus célèbres des films de vampire. C’est, en effet, toute l’histoire de son art que le réalisateur revisite avec son Dracula. Il joue, on l’a dit, de la proximité temporelle entre l’époque lors de laquelle se déroule le film (1897) et la naissance de la technique cinématographique (1895). Ainsi, filme-t-il le premier déplacement dans Londres d’un Dracula rajeuni à la manière d’un film des frères Lumière. Il montre également de très vieux films lors de la séquence se déroulant dans un cinéma. Ceux-ci montrent deux choses. D’une part, des déplacements de train – ce qui ne manque pas d’évoquer l’un des plus célèbres des premiers films des frères Lumière, L’arrivée du train en gare de La Ciotat – et, d’autre part, des scénettes érotiques qui, dès l’origine de cette nouvelle technique, ont été filmées par le cinéma. L’érotisme[8] – et même la pornographie – est d’ailleurs l’un des multiples genres cinématographiques que le film met en scène. Ainsi Dracula est-il également un somptueux film en costumes de même que – c’est d’ailleurs sa raison d’être du point de vue commercial – du cinéma à grand spectacle comme le montrent notamment la séquence de l’attaque de l’abbaye de Carfax ou les effets spéciaux pour vieillir Gary Oldman ou le transformer en bêtes anthropomorphes. De plus, Coppola fait encore des références au cinéma américain des années cinquante lors du voyage en train de Jonathan Harker. Ainsi, il use de cette technique désuète – qu’Alfred Hitchcock affectionnait – qui consiste à faire défiler – grâce aux transparences – des images à travers une vitre pour donner une impression de mouvement alors que le train reste pourtant statique. On peut même s’amuser à trouver des références à d’autres films importants de l’histoire du cinéma. Ainsi, l’évolution des cheveux de Jonathan Harker – noirs puis gris puis blancs et, enfin, de nouveau noirs – rappelle[9] l’évolution de Dave Bowman (Keir Dullea) qui se voit vieillir dans 2001, l’odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968). Quant au fait que ce même Jonathan Harker doive remonter un fleuve pour fuir le château de Dracula, cela fait un léger écho à Apocalypse Now (1979) du même Francis Ford Coppola. Quant à la présence de textes insérés à l’écran, si elle s’inscrit, on l’a dit, dans l’adaptation fidèle de l’œuvre de Bram Stoker, c’est aussi un rappel des intertitres de l’époque du cinéma muet. Et pour souligner encore qu’il réalise un film sur l’histoire du cinéma, Francis Ford Coppola cite – dans la séquence d’introduction située en 1462 – l’ancêtre du cinéma en traitant en ombres chinoises[10] le combat que mène Dracula contre les Turcs ottomans. Enfin, le réalisateur s’autorise tous les raccords[11] – du cut au fondu enchaîné en passant par le fondu au noir – dans son film pour bien montrer qu’il mobilise tout le passé de son art et en fait, en quelque sorte, un bilan après près d’un siècle d’existence.

 

Dracula et Mina 2

Le comte Dracula et Mina

 

Mais, dans ces conditions, comment le film trouve-t-il son unité ? Francis Ford Coppola y arrive remarquablement en intégrant de façon diffuse dans Dracula les différentes formes cinématographiques. Ainsi, la référence la plus importante est-elle celle au Nosferatu de Murnau. Mais les citations – y compris les plus explicites – sont toujours courtes. L’arrivée de Jonathan – attendu par une voiture fantôme – au château de Dracula sis au sommet d’une montagne, le voyage du bateau amenant Dracula en terre anglaise, la présence d’animaux (échappés du zoo) rappellent donc immanquablement le film du cinéaste allemand mais jamais Coppola ne fait-il une séquence qui constitue complètement un double de Nosferatu[12]. Il en va de même pour les nombreuses autres références que le réalisateur mobilise. De plus, pour redonner de la cohérence à son film, Coppola choisit – et son travail est facilité par le fait que les parties sont, notamment grâce aux nombreux voyages, extrêmement bien découpées – de faire apparaître explicitement – un peu à l’image de ce que fait souvent Stanley Kubrick – les différentes parties du film. Ainsi, la première (si l’on ne tient pas compte de l’introduction) se conclue-t-elle, par un étonnant noircissement progressif de l’écran, sur l’inquiétant éclat de rire d’un Dracula ayant pris au piège Jonathan Harker dans son château. Cette décomposition redonne – plus ou moins paradoxalement – une cohérence certaine au film. Il la trouve également dans la dominante rouge qui habite tout le film. Cette couleur est présente à travers les litres d’hémoglobine qui se déversent tout au long de Dracula mais aussi, par exemple, avec l’armure rouge du comte au tout début ou dans sa longue cape lorsqu’il reçoit Jonathan dans son château. Mais ce qui, in fine, redonne toute son unité à l’œuvre de Coppola est qu’il s’agit – au-delà de tous les autres genres qu’il ne fait qu’effleurer – d’un film d’amour. C’est, en effet, cet amour hors normes qui, en défiant le temps, la mort et la morale, unit le comte Dracula et Mina (Winona Ryder), réincarnation de sa défunte femme Elisabeta, qui, dans le mythe de Dracula, intéresse, en tout premier lieu, l’auteur du film. Ainsi Coppola oppose-t-il cet amour totalement conventionnel entre un Jonathan Harker un peu fade et une Mina timide – qui admire d’ailleurs le côté déluré de son amie Lucy – et la grande passion qui lie ensuite cette femme au vampire. Mina, d’ailleurs, découvre – en même temps que l’amour – sa féminité au contact de Dracula. Et, elle, qui enviait la beauté de Lucy, finit vêtue de noir comme une princesse satanique – vicieuse et sûre de son charme – par tenter de séduire Abraham Van Helsing[13] pour mieux pouvoir s’en débarrasser. Mais, en tout cas, il s’agit d’une passion irrationnelle[14] qui unit Dracula et Mina. Celle-ci se situe au-delà du bien et du mal et, malgré leurs scrupules respectifs[15], ni l’un, ni l’autre ne peuvent y résister. Bien sûr, de par sa déraison même, cet amour ne peut conduire qu’à un échec mais Francis Ford Coppola ne sera finalement pas si loin de réaliser un happy end hollywoodien. Ainsi, après avoir éliminé de l’écran[16] tous les autres personnages, il réserve la fin du film à la réunion des deux impossibles amants. Et Mina met un terme aux infinies souffrances du comte en lui enfonçant un pieu dans le cœur et en lui tranchant la tête. Dracula a ainsi, enfin, trouvé le repos de son âme. Quant à Mina, le spectateur ne peut que s’interroger sur la suite de son destin.

 

Dracula chauve-souris

Le comte Dracula en chauve-souris

 

Cet étrange amour entre Mina et le vampire pose également la complexe question de la morale. En effet, dans Dracula, le héros est à la fois l’incarnation de l’amour fou et du mal absolu comme le montrent ses nombreux meurtres et, plus particulièrement, son comportement à l’égard de Jonathan et de Lucy. Pourtant, tant le réalisateur que le spectateur ne peuvent s’empêcher de l’aimer et de l’admirer. C’est d’ailleurs ce terme d’« admiration » qu’emploiera Van Helsing pour qualifier son sentiment à l’égard de Dracula. Etrange personnage également que cet Abraham Van Helsing. Celui-ci, dont l’apparition dans le film est tardive[17], est, à bien des égards, un double du héros. Ainsi, lors de sa première rencontre avec Mina[18], il la fait danser comme Dracula vient de le faire – dans de toutes autres circonstances… – dans la séquence précédente. De plus, il semble ne rêver qu’à se mesurer enfin à Dracula qu’il conçoit comme l’adversaire de toute une vie, le vaincre signifiant, en quelque sorte, l’égaler. Mais ce personnage complexe – coincé entre science et occultisme et non dénué d’un certain humour – mesurera ce que cette idée avait de folle à l’extrême fin du film en prononçant ses paroles : « nous sommes devenus des fous au service de Dieu ». Cela montre à quel point le film[19] – et son réalisateur – entretient un rapport compliqué à la morale et notamment à la religion. D’un côté, l’enjeu de l’intrigue est de sauver des âmes – dont celle de Dracula – mais, d’un autre, l’histoire n’existe que parce qu’un prêtre a condamné à la damnation celle d’Elisabeta au début du film parce qu’elle s’était suicidée par amour. En fait, la religion, semble dire – et partiellement regretter – Francis Ford Coppola, est, à notre époque[20], impuissante à définir une quelconque morale. Cela permet au réalisateur de créer avec son Dracula l’un de ces personnages complètement ambigus qu’il excelle à mettre en scène comme il l’avait déjà montré avec Michael Corleone (Al Pacino) dans la série des Parrain[21] ou encore le colonel Kurtz (Marlon Brando) dans Apocalypse Now. Ainsi, adaptation fidèle du roman de Bram Stoker, hommage à l’histoire du cinéma et grand film d’amour, ce Dracula est aussi un film éminemment personnel. Comme le sont tous les chefs d’œuvre.

 

Dracula et Mina 3

Le comte Dracula et Mina

 

Ran

Dracula (1992), de Francis Ford Coppola


[1] On voit ainsi différents textes (la presse, des lettres, le journal de Mina, celui de Jonathan Harker, le journal de bord du navire). Ces textes sont toujours lus en voix off.

[2] La séquence lors de laquelle le comte Dracula et Mina se rencontrent pour la première fois se déroule ainsi largement dans un cinéma. Pour Dracula, il symbolise le progrès scientifique quand Mina dit préférer les musées. Cela est logique : en 1897, le cinéma balbutiant n’est pas considéré comme d’un grand intérêt culturel pour une jeune institutrice (soit une femme d’une classe moyenne en train d’accéder à une reconnaissance politique).

[3] A moins que le vrai personnage ne soit l’ombre…

[4] Cette séquence est d’ailleurs filmée en noir et blanc.

[5] C’est d’ailleurs le premier personnage londonien que le film montre.

[6] Il y a là une courte ellipse temporelle.

[7] Tout particulièrement quand un cocher est mis à mort par un Dracula changé en loup-garou.

[8] Il est extrêmement présent – de manière plus ou moins crue – dans le film avec notamment le livre Arabian nights lu par Lucy et Mina, la séquence lors de laquelle Jonathan est aux prises avec les démons féminins du château de Dracula, le baiser entre Lucy et Mina ou la copulation entre Lucy et un Dracula changé en bête.

[9] C’est, bien sûr, également un écho à l’intemporalité du comte Dracula.

[10] On les retrouvera à la fin du film lorsque Van Helsing détruit les démons féminins de Dracula.

[11] Certains sont particulièrement spectaculaires – et non dénués d’humour – comme ce raccord cut entre un flot de sang et une tranche de rosbif…

[12] Son travail est donc totalement différent de celui de Werner Herzog dans Nosferatu, fantôme de la nuit.

[13] Celui-ci est d’ailleurs bien prêt de succomber à la tentation.

[14] Ce qui, dans l’esprit de Francis Ford Coppola, est probablement un pléonasme…

[15] Dracula avouera ainsi à Mina ce qu’il est (« Je ne suis rien, dépourvu de vie, dépourvu d’âme ») et ce qu’il a fait (notamment le « meurtre » de Lucy) pour la mettre en garde. Et Mina, devant la révélation de ses sentiments inconnus,  ne pourra que répondre : « Dieu, pardonnez-moi cet amour ».

[16] Sur l’injonction d’un Jonathan Harker qui a compris que Mina ne l’aime pas.

[17] Son nom est cité, pour la première fois, au bout de quarante-huit minutes. Il n’apparaît à l’écran qu’au bout de cinquante-trois minutes. On remarquera toutefois que dans la séquence d’introduction le prêtre qui voue à l’enfer l’âme d’une Elisabeta suicidée est également joué par Anthony Hopkins.

[18] Qu’il qualifie de « lumière de toutes les lumières »…

[19] Qui fait grand usage des symboles religieux.

[20] On remarquera que, quand Jonathan Harker arrive dans son château, Dracula dit que l’époque (la fin du XIXe siècle) n’est plus aux guerres. Il entend par là ces guerres de religion dont l’une d’elles ouvrait le film. Mais on sait que le monde ne va pas tarder à sombrer dans des guerres qui, pour être les plus violentes de son histoire, ne sont pour autant aucunement justifiées par des motifs d’ordre religieux.

[21] Le parrain (1972) ; Le parrain II (1974) ; Le parrain III (1989).

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omnitech reviews 10/11/2014 10:17

Many actors had portrayed this character of Dracula in the past and later on after this movie too. it includes various performances from plays, animated series, movies and even in comics. However, this performance does stand apart from all others.

dasola 25/04/2014 14:48

Bonjour Ran, c'est pour moi, le seul film de "vampires" que j'ai vraiment apprécié: c'est une belle réussite. En revanche le roman de Bram Stocker m'avait beaucoup ennuyée. Bonne après-midi.

Antoine 27/04/2014 18:53

Entre Murnau, Dreyer, Herzog, Jarmusch récemment et pas mal d'autres, il y a quand même de quoi faire dans le genre vampire. Mais j'admets que celui de Coppola est excellent. Bonne soirée.

Ran 14/12/2009 18:40


Merci. Si j'ai signalé dans le texte précédent celui sur Dracula les films de vampire qui m'apparaissaient les plus importants, je dois confesser ne pas avoir vu Les nuits de
Dracula. Je le regarderai donc si j'en ai l'occasion. Quant aux décors naturels, Murnau les avaits déjà utilisés avec bonheur s'éloignant du théâtre filmé (et de l'expressionnisme au sens
strict) et touchant au génie...


sadoldpunk 14/12/2009 15:41


Etant moi aussi passionné par Dracula et ses multiples avatars cinématographiques, je ne peux que saluer cette belle analyse du film de Coppola qui est sans aucun doute une des versions
cinématographiques les plus intéressantes. En dehors de l'indispensable Nosferatu de Murnau, j'avoue un penchant personnel pour Les Nuits de Dracula, de Jess Franco, aussi fidèle
que Coppola, mais beaucoup mois luxuriant, inscrivant la figure de Christopher Lee dans des décors naturels qui donnent un bel éclairage à cette histoire que le cinéma a le plus souvent choisit de
filmer dans des décors extrêmement artificiels.


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