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No Country for Old Men : Atmosphère (1)
Six ans après The Barber et après deux comédies mineures, No Country for Old Men constitue bien plus qu’une résurrection pour les frères Coen puisqu’il s’agit, à nos yeux, et à tous les niveaux ou presque, de leur œuvre la plus aboutie. Retour en deux parties, quatre textes et dix points (Ouf !) sur ce chef d’œuvre.
No Country for Old Men (Joel et Ethan Coen, 2007)
Introduction
Affiche de No Country for Old Men (Joel et Ethan Coen, 2007)
Lancée en 1984 avec Sang pour Sang, la carrière des frères Coen semblait sur une pente déclinante au milieu des années 2000. Après une décennie 1990 extraordinairement riche qui, avec quatre très grands films au moins – Miller’s Crossing (1990), Barton Fink (1991), Fargo (1996) et The Big Lebowski (1998) dont il fut précedemment question en ces lieux –, les avaient installés parmi les cinéastes américains majeurs de leur génération puis ce sublime hommage au film noir classique que constituait The Barber (2001), ils n’avaient ainsi signé que deux comédies qui, sans être désagréables, apparaissaient tout de même mineures et dénuées de grandes ambitions. Certes, la première, Intolérable cruauté (2003) était une sympathique screwball comedy montrant leur maîtrise d’un autre genre important de l’Hollywood de l’âge d’or. Quant à Ladykillers (2004), bien qu’assez drôle, il apparaissait sans intérêt ou presque pour qui connaissait le film original d’Alexander Mackendrick (Tueurs de dames ; 1955). Bref, on pouvait alors légitiment craindre que nos deux cinéastes continuent encore longuement de se reposer sur leurs lauriers précedemment et justement acquis en ne réalisant que des films ayant un potentiel commercial aussi grand que leur dimension artistique était limitée. L’adaptation, en 2007, du roman de Cormac McCarthy, No Country for Old Men (2005) – dont le titre original fut donc conservé – devait prouver qu’il n’en était rien. Bien au contraire, les frères Coen allaient créer là ce qui constitue à nos yeux – et assez nettement – leur chef d’œuvre . En tout cas, ce douzième opus du duo nous apparaît comme leur film le plus abouti ramassant, à lui seul, la quasi-totalité des éléments antérieurement mis en place au fil de leur carrière et ouvrant de nouvelles et fructueuses perspectives. Ainsi l’ambition des auteurs, clairement affichée, est de nouveau totale alors leur science de la mise en scène et du scénario atteint ici à une sorte de summum. Aussi réalisent-ils là l’une des œuvres les plus importantes du cinéma contemporain[1], logiquement récompensée par un triomphe aux Oscars (quatre trophées dont celui du meilleur film et du meilleur réalisateur). Il était donc normal de s’arrêter un peu longuement sur cet exceptionnel retour en grâce pour compléter cette série sur les frères Coen.
I] Atmosphère (1/2)
Anton Chigurh (Javier Bardem)
No Country for Old Men est incontestablement un film d’atmosphère. Mais cette « Stimmung » que les frères Coen savent parfaitement créer dans leurs œuvres majeures paraît tout de même plus difficile à décrypter que dans leurs précédents films. Sans doute parce qu’elle ne s’appuie pas directement, à la différence de Miller’s Crossing ou de The Barber, sur des références cinématographiques extrêmement précises. Celles-ci ne sont toutefois pas absentes, nos auteurs ayant l’habitude de vampiriser – mieux que personne peut-être – le cinéma classique et de jouer avec ses codes, mais elles restent le plus souvent de l’ordre de l’implicite et ce y compris quand certains points évoquent leurs œuvres antérieures. On se plaira toutefois à retrouver des éléments empruntés, comme souvent, au western, au film noir ou à l’œuvre de Alfred Hitchcock. Par ailleurs, No Country for Old Men articule, comme toujours ou presque, tension et humour mais penche résolument du côté de la première quand le second reste volontairement contenu dans certaines limites. Les composantes du cocktail sont donc exactement inverses de celle de Fargo, film qui se déroulait dans les superbes paysages enneigés du Dakota et du Minnesota quand No Country for Old Men prend, lui, pour cadre les non moins magnifiques espaces semi-désertiques, écrasés par une étouffante chaleur, du Texas au bord d’une frontière mexicaine que l’on franchira d’ailleurs.
Sommaire actif
a.Le cadre
b.Tension et suspense
a.Le cadre
Llewelyn Moss (Josh Brolin) en surplomb du désert au début du film
Comme toujours ou presque dans une œuvre des frères Coen, le film fait l’objet d’un léger décalage temporel, étant situé dans un passé proche, en 1980 exactement. On peut faire une supposition sur l’époque dès l’entame à l’allure des voitures ou à celle du poste de télévision de Llewelyn (Josh Brolin) et Carla Jean (Kelly Macdonald) Moss mais on ne l’apprendra qu’un peu plus tard lorsque le psychopathe Anton Chigurh (Javier Bardem) dira au pauvre gérant d’une station-service (Gene Jones) qu’il terrorise que la pièce avec laquelle sa vie va être jouée à pile ou face date de 1958 et a vingt-deux ans. Ce déplacement dans le passé ne joue toutefois qu’un rôle modeste mais participe tout de même de l’atmosphère générale du film, ne serait-ce que parce l’un des héros, le shérif Bell (Tommy Lee Jones) est nostalgique d’une « grande époque » – celle de son père et de son grand-père, eux-mêmes anciens shérifs – qu’il a eue l’occasion de connaître. En outre, des hommes, encore jeunes, tels Llewelyn Moss et Carson Wells (Woody Harrelson), sont des vétérans du Vietnam et c’est là l’occasion, comme dans The Big Lebowski – même si cela est présenté de manière bien moins outrée qu’avec le personnage de Walter Sobchak (John Goodman) –, pour les frères Coen, qui jamais n’ont filmé une guerre, de rappeler combien ce conflit a marqué toute une génération de jeunes Américains, point qui tient visiblement à cœur à nos auteurs.
Llewelyn Moss dans le désert
Plus important est l’espace, dont la domination est un enjeu majeur tant dans le cinéma coenien que dans l’imaginaire américain. Artistiquement, cette idée s’est d’ailleurs prioritairement incarnée avec le western. Et en proposant, dans toute la première partie du film, de somptueux plans larges qui montrent toute la beauté et l’immensité des paysages texans, lieux mythiques de la conquête de l’Ouest, les auteurs affichent clairement leur volonté de situer leur œuvre, même si elle n’y appartient pas directement, dans la filiation de ce genre majeur et ce d’autant que, plus que jamais, ils souhaitent réaliser un film plastiquement parfait. Si le film ne quitte guère cette nature durant l’ensemble de son premier tiers et la regagnera dans les ultimes séquences, il rejoindra le monde urbain pendant sa plus grande partie (ce que l’on tend à oublier quelque peu tant la beauté initiale frappe l’imagination du spectateur). Un tout autre espace sera alors représenté avec ses villes – plus ou moins grandes – et ses banlieues et, à l’intérieur de celles-ci, ses rues et ses motels plutôt minables. Tout ceci est également typiquement américain mais l’opposition et l’articulation entre des cadres spatiaux si différents ne manque pas d’impressionner et indique l’obsession des auteurs – déjà sensible dans nombre de leurs œuvres antérieures notamment The Big Lebowski et que l’on retrouvera encore dans Burn After Reading (2008) ou A Serious Man (2009) – de tendre aux Etats-Unis une sorte de miroir. Celle-ci sera également évidente dans No Country for Old Men à travers la mise en scène, autre figure classique du cinéma coenien, de différents objets, plus ou moins baroques, sur laquelle on reviendra plus loin.
Anton Chigurh dans un paysage urbain
Mais la problématique reste donc la même quel que soit le lieu dans lequel pénètrent les héros. Il s’agit toujours de prendre possession de l’espace, de le territorialiser. Ainsi verra-t-on, tour-à-tour, chacun des trois personnages principaux – le shérif Bell, Llewelyn Moss et Anton Chigurh – en train d’arpenter et d’inspecter des pièces pour tenter d’en contrôler chaque recoin, l’imprévu (potentiellement mortel) pouvant surgir de chaque endroit à tout instant. A ce jeu, seul le diable incarné en la personne d’Anton Chigurh peut se montrer gagnant, Llewelyn Moss ne trouvant que la mort quand le vieux shérif Bell n’est plus à sa place dans ce monde comme l’indique le titre même de l’œuvre. Il n’en reste pas moins que ces trois héros montrent, chacun à leur manière, combien la maîtrise de l’espace est au cœur de No Country for Old Men comme elle l’est dans la plupart des films des frères Coen dans lesquels les personnages sont prioritairement définis par celle-ci, qu’ils la possèdent (Tom Reagan – Gabriel Byrne – dans Miller’s Crossing ; Marge Gunderson – Frances McDormand – dans Fargo ; le duc – Jeff Bridges – dans The Big Lebowski ; …) ou non (Barton – John Turturro – dans Barton Fink ; Ed Crane – Billy Bob Thornton – dans The Barber ; Larry Gopnick – Michael Stuhlbarg – dans A Serious Man ; …). Aussi la mobilisation, dans une position absolument centrale (et ce jusque dans le titre), de la thématique spatiale dans No Country for Old Men inscrit cette œuvre, de manière tout à fait cohérente, dans la lignée des plus grands films des frères Coen. Ceux-ci n’hésitent d’ailleurs pas à pratiquer l’autoréférence puisque le couloir de l’un des motels est filmé, lorsqu’il est traversé par Llewelyn Moss, parfaitement symétriquement et avec une large profondeur de champ soit exactement de la même façon que celui de l’hôtel Earle dans Barton Fink. C’est toutefois, nous semble-t-il, dans le présent film, de même que sa mise en scène atteint alors son plus haut point d’achèvement esthétique, que la réflexion sur l’espace des auteurs connaît son sommet –point sur lequel nous reviendrons plus largement dans la seconde partie de ce texte en nous intéressant successivement à chacun des trois héros. On se contentera d’ajouter, à ce stade, que sa mise en jeu, tout particulièrement dans une œuvre prenant pour cadre le Texas, renvoie évidemment au thème majeur du western dont l’enjeu est, presque toujours, pour les personnages (qu’il s’agisse de héros isolés ou d’une micro-société) de s’approprier l’espace pour l’intégrer à ce territoire plus large qui est celui des Etats-Unis (songeons simplement à Je suis un aventurier d’Anthony Mann – 1954 – ou à L’Homme qui tua Liberty Valance de John Ford – 1962) que le peuple américain rêve de totalement dominer (et même de rendre inviolable). Comme toujours et mieux que jamais, les frères Coen utilisent les codes classiques et, on le verra, les respectent autant qu’ils les inversent.
b.Tension et suspense
Le gérant d’une station-service (Gene Jones) aux prises avec Anton Chigurh
On l’a remarqué en introduction, la quasi-totalité des films des frères Coen se caractérisent par une articulation fine entre tension et humour. Certains penchent plus volontiers vers le comique notamment The Big Lebowski. A l’inverse, No Country for Old Men est sans aucun doute leur œuvre (avec, peut-être, leur tout premier film, Sang pour sang) dans laquelle la tension et l’angoisse occupent la plus grande place au point qu’une ambiance extrêmement oppressante ne cesse de s’y développer. Ayant parfaitement assimilés – ce que l’on savait déjà – les leçons langiennes et hitchcockiennes, les frères Coen savent, en deux ou trois plans, dramatiser ou, à l’inverse, dédramatiser une situation afin d’offrir une nécessaire respiration au spectateur. Un bon exemple en est fourni par cette séquence durant laquelle Anton Chigurh a une discussion avec un gérant de station-service. Celle-ci s’annonce comme une sorte de pause après que le film a connu un premier climax durant lequel Llewelyn Moss a miraculeusement sauvé sa vie. Certes, le spectateur connaît déjà la dangerosité de Chigurh puisque celui-ci s’est livré, au moyen de ses menottes, à un meurtre particulièrement sanglant sur le policier (Zach Hopkins) qui l’avait arrêté. Mais, au moins, avait-il une raison précise de le commettre. Aussi son dialogue avec le commerçant n’est-il pas, a priori, pour inquiéter. Mais l’étrangeté des propos du tueur réinstallent bientôt cette atmosphère angoissante et, par leur nature même, font que le spectateur ne peut qu’être en empathie avec son interlocuteur dont on comprend rapidement (plus vite que lui, sans doute) qu’il joue sa vie sans savoir d’ailleurs, puisqu’il s’agit d’un personnage extrêmement secondaire, s’il réussira à la conserver. Ainsi, en quelques secondes, un suspense de nature plutôt psychologique (ce qui tranche avec la séquence précédente) s’est-il instauré. Et cette séquence qui devait n’être qu’anodine constitue un nouveau morceau de grande émotion alors qu’elle permet de commencer à prendre la mesure de la folie de Chigurh.
Llewelyn Moss s’enfuyant
Au-delà, trois séquences constitueront les sommets de suspense du film. La première, immédiatement située avant celle dont il fut précedemment question, montre Llewelyn Moss revenir sur les lieux de la tuerie où il avait découvert une mallette remplie d’argent pour y apporter de l’eau à un Mexicain mourant (Eduardo Antonio Garcia). Pris en chasse par des tueurs non identifiés, on ne cessera de suivre la suite de l’action – souvent filmée en caméra tremblée pour ajouter à la tension – de son point de vue. Il sera d’abord poursuivi par une voiture puis, après s’être jeté dans un torrent, par un chien qu’il réussira finalement à tuer lorsque celui-ci se jetait sur lui. Cela évoque légèrement le Duel (1971) de Steven Spielberg et surtout la fameuse séquence de La Mort aux trousses (1959) durant laquelle Roger Thornhill est aux prises avec un avion, les frères Coen jouant à merveille, comme Alfred Hitchcock, de la contraction et de la dilatation du temps.
Anton Chigurh en approche
Le second point d’orgue du film sera l’occasion d’une première vraie/fausse rencontre entre Llewelyn Moss et Anton Chigurh. Au cours de celle-ci, les frères Coen utilisent toutes les ressources offertes par le montage parallèle, montrant successivement les actions de chacun des deux hommes. On verra ainsi Llewelyn Moss en train de préparer un surprenant mécano – construit au moyen de mâts de tente – qui lui permet, à travers les conduits d’aération du motel dans lequel il loge, de faire passer la mallette d’une chambre à une autre. Pendant ce temps se déroule l’approche du tueur, également méthodiquement détaillée, puisqu’il sera d’abord montré dans sa voiture puis réservant une chambre et, enfin, arrivant jusqu’à une autre chambre (sont d’abord filmés ses pieds – il est en chaussettes pour ne pas faire de bruit – ce qui permet de remarquer qu’il tient son étrange arme avant que sa tête ne soit cadrée en gros plan). A ce faux rythme qui a permis une nouvelle fois de faire monter jusqu’à son paroxysme le suspense, succède l’attendue scène d’action qui inclut un élément de surprise puisqu’Anton Chigurh n’entre pas dans la chambre de Llewelyn Moss mais dans celle de trois Mexicains, eux aussi à la recherche de l’argent. Chigurh les assassinera avec une extrême violence pendant que Moss réussit, in extremis, à s’enfuir. Le dernier des trois meurtres permet d’ailleurs de mieux préciser le ton général de l’œuvre. Chigurh tue, en effet, un homme (George Adelo) alors que celui-ci est d’ailleurs un rideau de douche. On y verra une évidente référence à Psychose (Alfred Hitchcock, 1960). Or celle-ci avait déjà été mobilisée par les frères Coen dans Fargo lorsque Jean Lundegaard (Kristin Rudrüd) tentait d’échapper à Gaear Grimsrud (Peter Stormare) et Carl Showalter (Steve Buscemi) en se cachant dans une cabine de douche avant de courir avec le rideau de celle-ci sur la tête pour finir par échouer lamentablement au pied d’un escalier. La scène avait alors une évidente résonnance comique ce qui n’est nullement le cas dans celle de No Country for Old Men.
Llewelyn Moss faisant feu
Enfin, l’ultime grande séquence de suspense intervient peu après, une entrevue entre un homme (Stephen Root) impliqué dans la transaction ratée qui a déclenché l’histoire et Carson Wells afin d’engager ce dernier pour retrouver Anton Chigurh ayant, entretemps, permis de faire retomber quelque peu la tension. Celle-ci revient pleinement après que Moss se soit réfugié dans un nouveau motel. Découvrant le transpondeur qui permet à Chigurh de le retrouver, il sait que le tueur ne va pas tarder à ressurgir. Son coup de téléphone sans réponse à la réception et les ombres ou lumières éteintes dans le couloir lui confirment l’arrivée de Chigurh et ce sont cette fois-ci l’utilisation du hors-champ ainsi que de lumières stylisées purement expressionnistes qui permettent aux frères Coen de faire prendre corps au suspense. Ainsi, l’attente de Llewelyn Moss dans le noir – alors que l’on sait Anton Chigurh présent mais qu’il n’est jamais montré – impose une tension nerveuse presque insoutenable. Celle-ci ne se dénoue que lorsque Moss fait feu, alors que Chigurh s’apprête à entrer dans sa chambre, puis jette l’argent par la fenêtre et passe lui-même, alors qu’il est blessé, à travers celle-ci ce qui n’est pas sans rappeler une célèbre scène d’action de Miller’s Crossing durant laquelle Leo O’Bannion (Albert Finney) avait à peu près les mêmes gestes. Mais l’action n’a pas encore atteint son paroxysme et elle se poursuivra dans la rue par une fusillade et la tentative de partir en voiture de Moss qui pourra apercevoir, enfin, la silhouette (et seulement celle-ci) de Chigurh. Même si celui-ci, également lourdement blessé, devra se résoudre à laisser provisoirement son ennemi en vie, son aura maléfique – ce qui tient essentiellement à la façon dont il aura été alors (très peu) filmé – apparaîtra considérablement renforcée à l’issue de cette séquence.
Le shérif Bell (Tommy Lee Jones) revenant sur une scène de crime à la fin du film
Celle-ci se situe environ à la moitié du film et si elle ne sera pas le dernier moment de fort suspense – que l’on songe à cette visite d’une scène de crime par le shérif Bell alors que Chigurh est encore sur les lieux, tapi dans l’ombre –, il s’agira cependant de l’ultime climax de ce type. Pourtant, de nombreux meurtres suivront encore mais la plupart ne seront pas montrés tels celui, presque comique, du propriétaire d’un pick-up (Richard Jackson) volé par Chigurh ou celui, nettement plus tragique, de Llewelyn Moss. Les frères Coen auront alors beaucoup recours l’ellipse ce qui ne réduira cependant en rien la violence du film notamment grâce à l’utilisation de raccords cuts particulièrement brutaux (qui se marient harmonieusement, dans cette ultime partie, avec de superbes fondus enchaînés). On le comprend alors aisément : No Country for Old Men est une nouvelle leçon de mise en scène, la plus belle sans doute jamais proposée par les auteurs qui jonglent avec les références et les codes et mobilisent, toujours à bon escient, toute la palette des effets cinématographiques sans jamais que l’un n’apparaisse par trop surligné (et ne soit systématisé) ou ne vienne remettre en cause la fluidité de l’ensemble. En bien moins délirante (du moins dans l’acception comique du terme), l’œuvre évoque d’ailleurs irrésistiblement Fargo non seulement parce qu’y sont filmés d’immenses étendues désertes, ce qui a déjà été mentionné, mais aussi dans sa façon de tourner entre les différents protagonistes en ne se fixant jamais trop longuement sur l’un d’entre eux alors que les autres chefs d’œuvres des frères Coen étaient, au contraire, des films à centralité unique. Par ailleurs, dans la seconde partie de No Country for Old Men, Llewelyn Moss cesse d’être véritablement au cœur du film, du moins en position complètement active comme il l’était dans les trois séquences suscitées. L’œuvre connaît alors un léger changement de ton en se concentrant désormais sur la personnalité d’Anton Chigurh et les états d’âme du shérif Bell. Celle-ci, délaissant quelque peu le pur suspense, basculera alors définitivement du côté de l’étrange, veine avec laquelle elle filtrait déjà largement, la rendant définitivement impossible à classer dans un genre quelconque.
Llewelyn et Carla Jean (Kelly Macdonald) Moss
Ran
[1]Voir mon top 10 des films des années 2000 publié dans « Tops », mon top 20 des films américains des années 2000 publié dans « Tops » et nos tops 10 de l’année 2008 publiés dans « Tops ».
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