Orange Mécanique

Après avoir atteint l’absolu et révolutionné son art avec 2001, L’Odyssée de l’espace, que pouvait donc faire Stanley Kubrick ? Tout simplement, un nouveau film total à la fois faux-jumeau et très différent de son éminent prédécesseur. Ainsi, avec Orange Mécanique, il confirme, étonne encore et provoque toujours.

 Spécial Kubrick

Affiche d’Orange Mécanique (Stanley Kubrick, 1971)

Avec Orange Mécanique (1971), adapté du roman éponyme d’Anthony Burgess (1962), Stanley Kubrick réalise son neuvième long-métrage[1] et occupe, depuis une quinzaine d’années déjà, une place très importante parmi les réalisateurs contemporains. Mais, avec son film précédent,  2001, L’Odyssée de l’espace (1968), il a atteint un tout autre niveau signant là l’une des quelques œuvres les plus importantes de l’histoire du cinéma et offrant une sorte de révolution à son art. Son nouvel opus est donc plus qu’attendu et celui-ci ne va pas décevoir entretenant un rapport d’étrange gémellité avec son immédiat prédécesseur. Au-delà de l’autocitation qui pousse Kubrick à placer la pochette de la bande-originale de 2001, L’Odyssée de l’espace dans un magasin de musique visité par le héros du film, Alex (Malcolm McDowell), les rapports entre les deux films sont nombreux. Alors que 2001, L’Odyssée de l’espace s’était conclu sur un fœtus humain géant regardant la caméra, Orange Mécanique s’ouvre sur un Alex fixant le spectateur droit dans les yeux[2] ; la continuité entre les deux œuvres ne saurait être ainsi mieux exprimée. De plus, le film se déroule dans un futur proche (donc aux alentours de 2001) et, dès la deuxième séquence, un clochard (Paul Farrell) attaqué par Alex et sa bande exprime sa volonté de ne plus vivre dans un monde dans lequel des jeunes s’attaquent aux vieillards alors que parallèlement l’on envoie des hommes sur la Lune et des fusées dans l’espace. Les mondes des deux films, s’ils sont très différents, se situent donc dans un espace commun. Mais le principal lien entre 2001, L’Odyssée de l’espace et Orange Mécanique tient à ce qu’indiquait l’introduction du premier. Située dans un passé reculé, elle montrait la naissance de l’homme et deux idées y étaient exprimées. D’une part, ce qui avait transformé le singe en homme était l’incrémentation, via l’action de cet étrange monolithe noir, de la violence. D’autre part, propos largement nietzschéen, le passage du sous-homme (ou singe) à l’homme était lié à une rupture brusque. La suite de 2001, L’Odyssée de l’espace allait largement revenir sur ce point montrant le voyage accompli par un homme, Dave Bowman (Keir Dullea), pour se transformer en l’entité suivante, sans doute le surhomme – si l’on suit une logique nietzschéenne – justement figuré par cet immense fœtus plus haut évoqué. Au contraire, Orange Mécanique s’intéressera au premier point de sorte que l’introduction de 2001, L’Odyssée de l’espace aurait également pu servir pour ouvrir le film suivant de Stanley Kubrick.

Le regard d’Alex (Malcolm McDowell) au début du film

L’Homme et son ontologique violence, voilà donc le thème majeur d’Orange Mécanique. On suit donc l’itinéraire d’Alex, jeune délinquant[3], passionné selon ses propres termes par l’ultraviolence. Aussi, là où le singe, dans 2001, L’Odyssée de l’espace, figurait clairement le prototype de l’Homme, Alex sera en quelque sorte l’archétype. Mais il sera loin d’être le seul « spécimen » humain – le réalisateur le regardant tel un entomologiste – touché par cette pulsion et cette passion. C’est, en effet, l’ensemble de la société que vise Kubrick et il signe un film d’une réelle misanthropie. Car si Alex, accompagné de ses trois « droogies » (Georgie – James Marcus –, Dim – Warren Clarke – et Pete – Michael Tarn), frappe, vole, viole et finit même par tuer dans la première partie de l’œuvre, c’est toute la violence du reste de la société que Kubrick met à nu dans les deuxième et troisième parties, celle-ci étant largement aussi développée que celle du héros quand bien même elle s’appuie sur des ressorts différents et prend parfois le masque de la vertu. Ainsi, dans le dernier tiers du film et par une curieuse inversion, toutes les victimes d’Alex s’acharnent contre lui qu’il s’agisse du clochard, de Georgie et Dim ou de l’écrivain Frank Alexander (Patrick Magee) dont Alex a violé la femme (Adrienne Corri). Mais cela ne s’arrête nullement là. C’est toute une humanité qui est ainsi en proie à la violence qui, loin de toujours s’exprimer sous sa forme la plus directe et la plus brutale, se manifeste avec des comportements tels que le cynisme et l’insincérité (avec le ministre de l’Intérieur – Anthony Sharp), la duplicité (avec Frank Alexander[4]), le sadisme (avec monsieur Deltoid – Aubrey Morris –, l’éducateur d’Alex), la lâcheté (avec les parents d’Alex – Sheila Reynor et Philip Stone) ou encore la bêtise (avec le gardien-chef de la prison – Michael Bates). Seul, de manière un peu surprenante, un personnage échappe à ce jeu de massacre ; il s’agit du prêtre de la prison (Godfrey Quigley). Certes, celui-ci fait un sermon un peu ridicule sur l’Enfer dans la séquence lors de laquelle on le découvre. Mais en mettant perpétuellement l’accent sur « le choix » que peut et doit faire chaque homme entre la violence et son refus, il semble un curieux porte-parole de Stanley Kubrick[5]. Toujours est-il que Kubrick développe sa grande thèse sur l’Homme et la violence. Celle-ci le définit donc en tant qu’être humain et en étant privé comme le sera temporairement Alex après qu’il a subi le programme de réformation Ludovico, il n’a plus aucune ressource, ne pouvant se défendre contre les agressions et étant même impuissant (car, point intéressant, Kubrick lie explicitement pulsion de violence et désir sexuel). Aussi, la société ne vise-t-elle absolument pas à réfréner la violence mais à la contrôler, parfois de façon extrêmement sournoise, comme en témoignera l’alliance finale entre le ministre et Alex, pour la rendre acceptable aux yeux de tous. Dans ces conditions, la phrase hurlée par Alex, alors qu’il subit la douleur de son traitement dans le cadre du programme Ludovico, « J’avais tort parce que j’étais contre la société », sonne-t-elle complètement faux et ne reflète en rien le point de vue d’un Kubrick qui, en moraliste, condamne moins Alex en tant qu’individu qu’une société toute entière. Ce propos, l’auteur le complètera et l’affinera encore dans la suite de son œuvre notamment avec  Barry Lyndon (1975) et surtout  Full Metal Jacket (1987)[6].

Le viol de madame Alexander (au premier plan, Alex ; au second plan,

Dim – Warren Clarke – tenant madame Alexander – Adrienne Corri)

Aussi, près de quarante après sa sortie, Orange Mécanique n’a rien perdu de son actualité et le film est toujours aussi dérangeant. Certes, dans la représentation de la violence à l’écran, quelques films auront été un peu plus loin que l’œuvre de Kubrick – mais sans déployer pour autant un maniement aussi virtuose des effets cinématographiques. Mais, outre que la réflexion est largement intemporelle et que quelques éléments font directement écho à des débats d’actualité – ainsi le programme Ludovico rappelle la volonté de quelques sinistres esprits qui prônent la castration chimique des délinquants sexuels –, Orange Mécanique développe toujours une immense force subversive, peut-être la plus grande jamais atteinte par un Kubrick pourtant maître dans ce domaine comme l’avaient déjà montré des films comme  Les Sentiers de la gloire (1957) ou  Docteur Folamour (1964). C’est tout le rapport du spectateur à la violence qui est ainsi interrogé. A l’exception des réactions outrées de quelques professeurs de vertus – ce qui dut bien faire rire Stanley Kubrick –, comment nier que l’on est, et ce bien que l’on soit dans le même temps choqué, fasciné par la violence d’Alex dans le premier tiers du film, que l’on y prend une certaine forme de plaisir et que l’on envie presque la liberté qu’il prend avec le code social – dont Kubrick, au surplus, montrera donc la perversité dans la suite de son film – en exprimant toutes ses (nos ?) pulsions primaires. Plus troublant encore est l’inévitable empathie et identification que l’on ne manque d’éprouver à l’égard de ce personnage parfaitement amoral. Elle vient en partie du statut de victime qu’occupe Alex durant les deux derniers tiers du film mais plus fondamental semble encore être le rôle de la voix off. Alex, en effet, est le narrateur de son histoire ce qui renforce sa proximité avec le spectateur. Surtout, en interpellant directement celui-ci avec des expressions, souvent répétées, comme « mes frères et uniques amis », il est difficile, voire impossible de ne pas éprouver de la sympathie pour ce personnage qui, a priori, devrait susciter de la répulsion. Ainsi, en travaillant à l’extrême l’énonciation et en utilisant, comme très souvent, mais ici de manière particulièrement décisive et efficace, la voix off[7], Kubrick crée chez son spectateur un intense sentiment de malaise. Celui-ci ne peut pas, comme dans nombre de films, regarder avec plaisir le spectacle de la violence et condamner ses auteurs mais doit, au contraire, s’interroger sur son rapport à celle-ci, admettre que sa représentation, même au cinéma[8], n’est pas neutre et qu’elle l’intéresse, voire le fascine. Questionnement d’autant plus que fécond que le cinéaste ne se met pas à l’écart puisqu’il est l’auteur, outre de cet Orange Mécanique, de nombre de films de guerre et prend plaisir à mettre en scène un spectacle qu’il dénonce par ailleurs. La complexité de nos sentiments contradictoires vis-à-vis de la violence (et, ici, de son véhicule premier, Alex) est donc comparable à celle de Stanley Kubrick lui-même.

Alex dans le magasin de musique

Par ailleurs, on retrouve dans Orange Mécanique tous les thèmes et tendances esthétiques chères à Stanley Kubrick ce qui en fait, au-delà de son propos premier, une œuvre foisonnante comme l’illustrait sa courte (moins d’une minute) et ultra-célèbre bande-annonce durant laquelle des dizaines d’images entrecoupées par des mots (« Witty » ; « Funny » ; « Satiric » ; « Musical » ; « Exciting » ; « Bizarre » ; « Political » ; « Thrilling » ; « Frightening » ; « Metaphorical » ; « Comic » ; « Sardonic » ; « Beethoven » ; chaque terme est plusieurs fois répété et cette bande-annonce résume bien l’ambition du projet) s’affichaient sur l’écran donnant l’impression que le film allait être un chaos permanent. Ce n’est pas le cas ; la narration, bien qu’entrecoupée de multiples ellipses temporelles, est parfaitement linéaire et, comme souvent, Kubrick utilise une structure en parties extrêmement bien délimitées, ici au nombre de trois (Alex pratiquant l’ultraviolence ; Alex en prison ; Alex relâché) de longueur quasiment équivalente[9]. Par ailleurs des idées que Kubrick affectionne refont surface telle celle, après L’Ultime Razzia (1956), Docteur Folamour et 2001, L’Odyssée de l’espace, du plan parfait – ici le programme Ludovico – qui est mis en échec. Parallèlement la réflexion de Kubrick sur le langage et la communication progresse largement avec Orange Mécanique. On a déjà évoqué plus haut le rôle de la voix off et de l’énonciation mais il y a bien sûr également cette novlangue, sorte de volapük inventant de nouveaux mots (d’ailleurs souvent immédiatement compréhensibles pour le spectateur grâce au contexte[10]) qu’utilisent la bande d’Alex mais aussi les autres délinquants (comme Billy Boy – Richard Connaught – et ses propres droogies) et qui permet aux jeunes de se distinguer de leurs aînés. Le langage du gardien-chef[11] qui ne s’exprime guère qu’en hurlant des procédures et exige que les détenus terminent leurs phrases par « monsieur » est, lui aussi, très particulier et ce personnage préfigure partiellement celui du sergent Hartman (Lee Hermey) dans Full Metal Jacket. Les visages déformés, qu’il s’agisse de celui d’Alex durant le traitement Ludovico ou de celui d’Alexander (qui, dès qu’on le voit pour la première fois, est agité de tics) quand il réentend Alex chanter Singin' In the Rain, et le déguisement (ou le travestissement) sont également à l’honneur avec les accoutrements portées par Alex et ses droogies (chapeaux – différent pour chacun des membres –, tenues blanches, énormes slips en plastique pour se protéger les testicules et yeux rougis de sang[12] sur les manches d’Alex et les masques, comme dans L’Ultime Razzia, qu’ils portent lors de leurs attaques nocturnes) mais aussi l’étrange costume que semble porter Alex dans sa vie de tous les jours – une tenue de dandy d’un goût douteux – comme le montre son déplacement dans un magasin de musique. Ainsi, l’esthétique déployée dans Orange Mécanique se place, à l’inverse de celle de 2001, L’Odyssée de l’espace[13], clairement du côté du mauvais goût avec les immeubles hideux remplis d’appartements horribles dans lesquels vit Alex, ces statues dans de femmes nues qui permettent de se verser à boire un lait drogué dans le Korova Milk Bar dans lequel s’ouvre le film ou encore ces glaces en forme de sexe masculin que sucent les deux amantes d’une après-midi d’Alex et le film se conclura sur un nouveau fantasme d’Alex dans lequel il se voit faire l’amour à une femme devant des gens de la bonne société qui l’applaudissent. Aussi dans le débat entre absolu et trivialité qui agite perpétuellement Kubrick, Orange Mécanique verse clairement du côté de la seconde. Cela n’empêche nullement Kubrick de signer des séquences sublimes sur le plan formel comme cet effet de grue qui ouvre le film ou encore cette visite d’Alex au magasin de musique dans laquelle le réalisateur a une nouvelle fois recours à l’un de ses célèbres travellings arrières – peut-être le plus beau de sa carrière – qui, cette fois-ci, décrit un cercle.

Alex pendant le traitement Ludovico

Surtout Kubrick signe un grand film baroque dans lequel il semble pouvoir se permettre toutes les audaces – et pas seulement au niveau esthétique. Son goût du monumental (par exemple lors de l’arrivée d’Alex et de ses droogies dans un vieux théâtre dans lequel Billy Boy et sa bande sont occupés à violer une jeune femme) et de la symétrie (dès la scène d’ouverture mais aussi lorsque Alexander entouré de ses acolytes  oblige Alex – enfermé dans la chambre du dessus – à écouter la Neuvième symphonie de Beethoven qu’il ne peut plus supporter ; l’écrivain est alors filmé dans un cadre parfaitement symétrique avec un billard au centre de la pièce) s’exprime pleinement. Mais Kubrick joue aussi du ralenti, de l’accéléré, du montage cut ultrarapide (dans les rêves d’Alex), se moque de La Bible, montre des documents de propagande du III_^e Reich. Bref, il provoque à l’extrême que ce soit dans le thème même du film mais aussi dans tous les éléments mis en jeu et jusque dans l’utilisation de la technique cinématographique. Dans cette optique, on réservera un dernier mot au traitement de la musique qui jouit d’une place très importante dans le film. Comme dans 2001, L’Odyssée de l’espace, l’auteur utilise de la « grande » musique (Rossini, Beethoven, Purcell,…) mais celle-ci est parfois étrangement transformée par les synthétiseurs de Walter Carlos (tout particulièrement l’Ouverture de Guillaume Tell de Gioacchino Rossini). Décidément, l’iconoclaste Kubrick ne respecte rien et cela renvoie encore au personnage d’Alex. La musique (diégétique) joue, en effet, un rôle direct dans le film car Alex est un fan de « Ludwig van » (Beethoven) et plus spécifiquement de la Neuvième symphonie. Cela engendre d’ailleurs un premier problème avec ses droogies et, à l’issue du traitement Ludovico, Alex ne pourra – provisoirement – plus la supporter. Quant à Singin' In the Rain, le héros la chante deux fois chez Frank Alexander, d’abord quand il viole sa femme puis, de retour chez celui-ci, dans son bain ce qui permettra à l’écrivain de le démasquer. La véritable version – chantée par Gene Kelly – accompagnera le générique de fin. A l’issue de celui-ci, une seule conclusion s’impose : après 2001, L’Odyssée de l’espace, Stanley Kubrick a signé un nouveau chef d’œuvre absolu.

L’alliance du ministre de l’Intérieur (Anthony Sharp)

et d’Alex à la fin du film

Ran

Note de Ran : 5

Orange Mécanique (Stanley Kubrick, 1971)

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[1] Sa neuvième symphonie ?

[2] On peut presque faire une lecture du film à travers le seul regard d’Alex. Pendant toute la première partie du film, celui-ci est droit et le plus souvent accompagné d’un sourire ironique. Pendant le traitement Ludovico, durant lequel il ne peut fermer les yeux, celui-ci descend et il sera fuyant pendant toute la seconde moitié du film jusqu’à la fin où il retrouve son regard initial. L’une des dernières images montre même ses yeux en train de remonter et Alex se perdre dans ses fantasmes. Il peut alors dire : « Oh, oui ! J’étais guéri pour de bon ».

[3] Comme dans Lolita (1962), Kubrick a recours, dans Orange Mécanique, à un personnage principal plus âgé dans son film qu’il ne l’était dans le roman lui servant de base. Mais ce qui était un très réel problème avec Lolita (Sue Lyon) n’en est pas un avec Alex.

[4] Le patronyme de ce dernier indique clairement qu’il est un double d’Alex. Plus fondamentalement, il n’y a pas de différence de nature entre les personnages.

[5] La religion est pourtant loin d’être épargnée dans Orange Mécanique. Ainsi Alex fantasme-t-il sur divers passages de La Bible s’imaginant en train de frapper le Christ, de tuer et de faire l’amour avec d’accortes servantes (Vivienne Chandler, Prudence Drage, Jan Adair ; ce plan dans laquelle Alex est entouré de trois femmes rappelle d’ailleurs l’un de ceux de Barry Lyndon lorsque Barry – Ryan O’Neal – participe à une orgie) et on peut songer à la violence de ce livre – dont Fritz Lang parlait dans son article Violence biblique (republié Trois lumières, écrits sur le cinéma, Paris, Ramsay, 2007, pages 160-161). Par ailleurs, les personnages, dont on a vu comment Kubrick les considéraient, ne cessent de faire référence au Bien et au Mal en mobilisant des références religieuses et on comprend que la morale religieuse est un masque parmi d’autres pour rendre acceptable la violence. Enfin et surtout, il y a cet étonnant plan lors du sermon du prêtre : Alex, qui assiste celui-ci, porte un brassard rouge et devant lui se trouve une petite croix. L’association des deux fait penser aux brassards nazis ornés de la staviska…

[6] Preuve que Kubrick donne progressivement une cohérence de plus en plus grande à une thèse exposée dès l’introduction de 2001, L’Odyssée de l’espace, on remarquera que dans Orange Mécanique, Dim a une apparence – renforcée par son rire gras et son regard vide – quelque peu simiesque de même que Leonard « Baleine » (Vincent D’Onofrio) dans Full Metal Jacket mais, dans le premier cas, le personnage est violent alors que, dans le second, il ne l’est – initialement – pas (étant ainsi un vrai double du singe de 2001, L’Odyssée de l’espace) et l’acquisition trop brusque de la violence (en quelque sorte le passage du singe à Alex sans passer par le stade du prototype) entraînera sa perte.

[7] Il faut noter un point concernant le rapport entre version originale et version étrangère. A la différence du grand public, les cinéphiles professent généralement l’immarcescible supériorité de la version originale sous-titrée – et, même s’il faut admettre que certaines versions françaises de films anciens sont absolument catastrophiques, je n’en suis personnellement qu’imparfaitement convaincu (Alfred Hitchcock disait, dans ses entretiens avec François Truffaut, qu’une bonne version étrangère était préférable à une version originale sous-titrée) car scruter les sous-titres éloignent le regard du spectateur de l’image – mais celle-ci ne rend jamais exactement compte du dialogue. Or, on l’a vu, dans Orange Mécanique, l’énonciation est décisive mais les nombreux « mes frères » adressés par Alex au spectateur sont souvent coupés. Aussi me semble-t-il préférable de voir ce film en version française (du moins, évidemment, lorsque que l’on n’est pas anglophone). De plus Stanley Kubrick, dans sa maniaquerie proverbiale, allait jusqu’à superviser la mise en place des versions étrangères de ses films de sorte que celles-ci sont généralement parfaites. Ainsi Bertrand Tavernier fut chargé de réaliser la version française de Barry Lyndon. Après l’avoir fait, il envoya une lettre à Kubrick pour lui dire que cela avait été un honneur de travailler pour lui mais qu’il était hors de question de réitérer l’expérience tant celui-ci, par ses exigences et son souci extrême du détail, s’était montré parfaitement insupportable…

[8] Et, de manière significative, le traitement Ludovico consiste largement (certes après avoir injecté un sérum et en étant attaché sur une chaise, muni d’écarteurs de paupières) à regarder des films de sexe ou de violence. Alex aura d’ailleurs cette réflexion à propos du premier film projeté : « Beau travail de professionnel. Digne de Hollywood. (…) Les couleurs de la vie ne nous semblent vraiment vrais que sur un écran de cinéma ». Aussi, il se retrouve, à un degré différent, dans la même position que le spectateur d’Orange Mécanique. Cela participe également de l’identification – et du malaise.

[9] Et il faut ajouter que chacune des parties peut aisément être divisée en deux sous-parties. Pour la première : Alex et sa bande dans leurs œuvres suivie de la contestation de son leadership jusqu’à son arrestation ; pour la deuxième : Alex en prison puis Alex subissant le programme Ludovico ; pour la troisième : une suite d’humiliations pour Alex le menant à une tentative de suicide (ce qui constitue donc le double inversé de la première sous-partie) et, enfin, le nouveau départ d’Alex conclu par son alliance avec le ministre.

[10] Quelques exemples : « devotchka » veut dire femme, « malchik », homme, « [le] galliwag », [la] tête, « camouilles », couilles,…

[11] Ce personnage a une évidente fonction comique comme le montrent notamment, lorsque le ministre fait la démonstration de la réussite du programme Ludovico à la presse, ses regards successivement abasourdi, quand il voit une très belle jeune femme (Virginia Wetherell) venir sur scène vêtue d’une simple culotte, et totalement hébété lorsque le ministre explique pourquoi sont refoulées les pulsions de violence chez Alex. De manière générale, on rit assez souvent (par exemple lors de la partie de « saute-camions » au début du film) dans Orange mécanique mais, à l’inverse de Docteur Folamour (qui, pourtant, traitait également d’un sujet grave), ce rire (nerveux) gêne le spectateur et participe du sentiment de malaise créé par le film.

[12] Le sang (symbole de l’effet de la violence) et les yeux – on l’a vu au début –  sont par ailleurs très importants dans Orange Mécanique.

[13] Mais est-ce si certain ? Après tout, le mobilier chez Frank Alexander rappelle curieusement ceux des stations spatiales dans 2001, L’Odyssée de l’espace.