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Retour sur Fritz Lang : L’abandon des idéaux (1)

5 Novembre 2010 , Rédigé par Ran Publié dans #Autour de Fritz Lang

Dernière période de Fritz Lang aux Etats-Unis. Aux difficultés de toujours –contraintes de la censure ; conflits avec ses équipes et ses producteurs ; relatif manque de reconnaissance – s’ajoutent celles liées à un contexte politique particulièrement lourd. De quoi rendre le vieux metteur en scène amer et… combatif. Introduction.

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Retour sur Fritz Lang

 

                 

« Peter Bogdanovich : Ne peut-on dire que la plupart des journalistes sont plus pourris que l’assassin ? On a quelque sympathie pour lui, mais très peu pour les personnages qu’incarnent Vincent Price ou Rhonda Fleming.


Fritz Lang : Vous êtes très romantique. Ce sont des êtres humains. C’est comme Peter Lorre dans M [ M, Le Maudit, 1931] – il tue parce qu’il doit le faire – mais les autres (à l’exception de Dana Andrews et de Thomas Mitchell) font exactement ce que vous faites vous-même mais que vous méprisez : ils courent après un emploi, ils aiment l’argent. Vous avez rencontré beaucoup de gens, dans votre vie, qui ont un grand sens de l’éthique ? Qu’espérez-vous donc de ceux qu’on voit dans While the City Sleeps [La Cinquième Victime, 1956] ? »

  Fritz Lang en Amérique, Entretien par Peter Bogdanovich, Paris, Cahiers du cinéma, 1990 ; page 120.

 

Introduction

 

FL7 1Mae Doyle D’Amato (Barbara Stanwyck) et Earl Pfeiffer (Paul Ryan)

dans Le Démon s’éveille la nuit (1952)

 

Alors qu’il s’agit d’aborder l’ultime partie de celle-ci, on ne peut que considérer la carrière américaine de Fritz Lang comme extrêmement réussie. Ceci, du point de vue la qualité et le dernière période ne la démentira en rien, bien au contraire, est une évidence. La postérité critique de l’auteur en atteste suffisamment pour qu’il ne soit pas besoin d’y revenir outre-mesure bien que l’on doive rappeler qu’en France courut, pendant un certain temps, une sorte de légende qui affirmait que la période allemande de Fritz Lang était beaucoup plus importante et, qu’après Furie (1936) et  J’ai le droit de vivre (1937), le réalisateur n’avait jamais plus rien tourné de véritablement intéressant mais celle-ci fut battue en brèche, dès les années 1950, notamment grâce au travail de la jeune garde des Cahiers du cinéma – dont bien des membres devinrent par la suite les réalisateurs de la Nouvelle Vague – qui affirma son admiration pour Fritz Lang et démontra que son talent demeurait intact. Il faut également souligner que, comparativement, à nombre de ses collègues, cette carrière ne fut pas marquée par de grands problèmes professionnels, Fritz Lang s’intégrant relativement facilement au milieu hollywoodien et trouvant toujours du travail – sauf au moment de son arrivée et durant une courte période en 1952-1953 – tout en bénéficiant, la plupart du temps, de budgets confortables, de grandes stars au générique de ses films et d’équipes techniques de qualité. Il tourna ainsi pas moins de vingt-deux films entre 1936 et 1956.

 

FL7 2Joe Doyle (Keith Andes) et Peggy (Marylin Monroe)

dans Le Démon s’éveille la nuit (1952)

 

Pour autant, malgré ces conditions plutôt confortables, notre homme ne vécut jamais parfaitement bien cette longue période de son activité professionnelle. En effet, jamais il ne retrouva à Hollywood le statut de star incontestée et l’absolue liberté dont il jouissait dans sa première période allemande notamment quand il tourna le fastueux  Metropolis (1927) ou M, Le Maudit qu’il considéra – comme beaucoup ce qui, disait-il, influençait forcément son jugement[1] – comme son chef d’œuvre et son film le plus personnel. A Hollywood, il est l’un des plus grands certes – ce dont beaucoup se contenteraient – mais il n’est qu’un parmi d’autres ce que son immense orgueil supporte mal et est même relégué, auprès des professionnels comme du public, assez loin d’un Alfred Hitchcock (qui est comme lui un émigré), son cadet de neuf ans, en un sens son « élève » (tant l’influence de Lang fut décisive sur le jeune Hitchcock dans les années 1920) et qui, au surplus, perpétuellement s’intéresse, comme lui, à la thématique du crime et a gagné le surnom de « maître de suspense » quand Lang, à son grand dam, ne dispose d’aucun titre particulier qui aiderait à vendre ses projets – ce qui l’oblige à travailler sur ceux (nombreux, donc) qu’on veut bien lui confier. Aussi tentera-t-il, dans les années 1940, de fonder sa propre compagnie de production, la Diana Productions. Mais l’aventure tourne court et ne lui permet de réaliser que deux films, La Rue rouge (1945) et  Le Secret derrière la porte (1948), Fritz Lang n’étant d’ailleurs absolument pas satisfait du second. Assurément cela génère-t-il de l’amertume chez le réalisateur qui ne cessera guère d’exprimer son aversion pour des producteurs n’ayant cessé de mutiler ses films et qui ne seraient, à l’écouter et à quelques rares exceptions près, qu’une masse d’incompétents notoires qui font du mal à ce cinéma qu’il aime tant ; citons ainsi un extrait significatif de ces entretiens avec Peter Bogdanovich :

 

                      

« Fritz Lang : (…) Ce qui ne fonctionne pas bien dans ce qu’on nomme ici ‘‘l’industrie’’, c’est qu’il ne suffit pas de convaincre le public. J’aime le public – mais avant de pouvoir le convaincre, il me faut convaincre tous les intermédiaires qui ne connaissent rien à rien.

Peter Bogdanovich : « Vous voulez dire les producteurs ?

Fritz Lang : C’est vous qui le dites, pas moi ! (Rires.) Bien sûr. Ils ont un emploi, ils veulent le garder, ils ne sont pas créatifs. Enfin, la plupart. Je connais quelques producteurs créatifs, je ne le nie pas, mais une fois de plus je songe à celui qui utilise scénariste, réalisateur et acteur pour faire exactement ce qu’il veut. C’est un bon producteur, mais, à mon sens, ce n’est pas comme cela qu’on devrait faire les films.

J’ai lu un article quelque part dans lequel je disais que le théâtre est mort à cause de cet art nouveau. Vous savez, un de ces jugements lapidaires auxquels, naturellement, je croyais dur comme fer tellement le cinéma m’obsédait. Le cinéma est le grand amour de ma vie. Mais le cinéma a été trahi par ceux qui ne se soucient que de l’argent qu’il peut rapporter. Il est devenu beaucoup plus important de faire de l’argent avec un film que de faire de bons films qui rapportent de l’argent. Un bon film rapporte toujours de l’argent, mais depuis que les milieux d’affaires ont pris le pouvoir, les affaires périclitent. Le producteur pourrait être le meilleur ami du réalisateur, mais combien de vrais producteurs ai-je rencontrés au cours de ma vie ? Quatre ou cinq, pas plus.

Je ne suis pas en train de dire qu’on devrait faire des films qui perdent de l’argent ; on ne fait pas les films pour une petite élite de nantis mais pour le grand public, et il serait ridicule de se moquer de l’argent qu’on dépense. Je considère absolument indispensable qu’un film rembourse l’argent qu’il a coûté et dégage des bénéfices. (…) Les gens parlent du box-office, mais le producteur ou le financier vont à la caisse pour voir s’ils rentrent dans leurs sous, s’ils vont ou non faire un profit. Je consulte également le box-office, et je suis très heureux si un de mes films gagne beaucoup d’argent, mais pour moi tout cela a une signification différente. Cela veut dire que j’ai atteint beaucoup plus de gens avec mes idées – j’ai vraiment atteint le grand public que je visais ! C’est la principale différence. »

 

Fritz Lang en Amérique, Entretien par Peter Bogdanovich, Paris, Cahiers du cinéma, 1990 ; pages 105-106.

 

FL7 3Norah Larkin (Anne Baxter) dans La Femme au gardénia (1953)


A ces déboires – qu’il faut ni sous-estimer, ni surestimer – avec les producteurs, il faut encore ajouter ses difficultés avec ses équipes techniques et ses acteurs tant l’exigence et le perfectionnisme de Fritz Lang semblent parfois confiner à la tyrannie. A cet égard, même s’ils sont dans l’ensemble plutôt positifs, les témoignages concordent. Rapportons-en deux ; celui d’Edward G. Robinson (qui joua pour Fritz Lang dans  La Femme au portrait – 1944 – et La Rue rouge) d’abord datant de 1962 :

                      

« Le talent de Fritz Lang ne peut être mis en doute car ses œuvres lui ont acquis une réputation internationale. Dans le travail, il fait preuve d’une grande intelligence de l’action dramatique, d’une énergie et d’un enthousiasme rares ainsi que du désir de se maintenir au courant de tous les éléments intervenants dans la production d’un film.

J’ai pu le trouver d’un rapport difficile – c’est un amoureux de la perfection, tatillon sur le moindre détail, méprisant la médiocrité et souvent tyrannique à l’égard de ceux qu’il ne rencontrait pas à son niveau –, j’ai néanmoins beaucoup de respect pour ses capacités et ses connaissances, et j’ai pris un grand plaisir à notre collaboration. Je le considère comme l’un des plus grands metteurs en scène de notre époque. »


 

Fritz Lang, Trois lumières (textes réunis par Alfred Eibel), Paris, Ramsay Poche Cinéma ; pages 198-199.

 

Celui, en 1962 également, de Rhonda Fleming ensuite, actrice dans La Cinquième Victime :

                      

« Dès le début de mes rapports avec lui, j’eus confiance en Fritz Lang car j’avais en face de moi un homme qui savait ce qu’il voulait, et savait s’exprimer en conséquence. Il sait raconter une histoire, obtenir le maximum d’une scène et pressentir ce que veut le public. C’est un homme fort et parfois dur (il n’est pas toujours très tendre dans sa manière d’obtenir des résultats), mais avec lui le travail est fait et bien fait. »

 

  Fritz Lang, Trois lumières (textes réunis par Alfred Eibel), Paris, Ramsay Poche Cinéma ; page 201.


Fritz Lang lui-même n’est pas toujours, dans les entretiens qu’il donne, très tendre avec ses acteurs – qu’il assimile souvent à de « soi-disant stars »[2] – qu’il s’agisse de la vieillissante Marlene Dietrich (on reviendra dans la deuxième partie de ce texte sur sa collaboration avec Fritz Lang et l’on verra que les propos qu’elle tient à l’égard du cinéaste sont moins amènes que ceux d’Edward G. Robinson et de Rhonda Fleming), héroïne de L’Ange des maudits (1952) ou de la toute jeune Marylin Monroe qu’il a fait tourner dans Le Démon s’éveille la nuit (1952) ; voici ce qu’il dit de cette dernière :

                      

« (…) Ce fut vraiment merveilleux de travailler avec ces trois acteurs : Barbara Stanwyck, Bob Ryan et Paul Douglas.

Mais ce le fut beaucoup moins avec Marylin Monroe ; c’était pratiquement son premier grand film. Elle avait une espèce de timidité et d’insécurité qui, mélangées… je ne dirai pas qu’elle déjà « une étoffe de star », mais elle savait parfaitement l’impact qu’elle pouvait avoir sur les hommes. Et c’est tout. (…) Je ne sais pas pourquoi elle ne parvenait pas à apprendre ses répliques, mais je comprends très bien que tous les metteurs en scène qui ont travaillé avec elle ont fini par se fâcher, dans la mesure où elle était totalement responsable du retard qu’elle causait au film (…). »


  Fritz Lang en Amérique, Entretien par Peter Bogdanovich, Paris, Cahiers du cinéma, 1990 ; page 91-92. A l’inverse, il qualifie Barbara Stanwick qui est la star du Démon s’éveille la nuit d’« ange » et dit qu’il l’« admire énormément » (idem, page 91).

 

FL7 4Vicky Buckley (Gloria Grahame) et Jeff Warren (Glenn Ford)

dans Désirs humains (1954)

 

Enfin, il y a la censure et s’il s’accommode tant bien que mal du code interne de production, le fameux code Hays, il ne supporte guère que des tribunaux spéciaux interdisent certaines séquences de ces films. Ainsi, en 1946-1947, il s’attaque violemment à ceux-ci et, plus généralement, à la censure dans plusieurs articles ; voici quelques extraits de l’un d’entre eux, simplement titré Contre la censure et publié en 1946 :

 

                    

« Je ne crois pas en la censure.

La liberté de parole et d’expression est la marque de la démocratie américaine (…).

En dehors du fait que, niant la liberté de parole, la censure est anticonstitutionnelle, sa pratique résout-elle quelque problème ? Je pense que la censure, en régime démocratique, des idées exprimées dans les livres ou les pièces de théâtre indique une incapacité à faire face aux vrais problèmes de la nation. Il s’agit alors d’un masque dont on recouvre les plaies sociales qui, nettoyées, rendraient la censure inutile.

Il n’est que de se référer au crime pour prouver la véracité de notre proposition. Le crime est interdit (censuré), mais son interdiction le fait-elle disparaître de notre vie ? Echouant à extirper les vraies racines du crime – pauvreté, maladie, impossibilité d’une promotion professionnelle égale pour tous, éducation insuffisante (en particulier en ce qui concerne l’éducation sexuelle) –, nous essayons, par l’existence de la censure, d’ignorer les résultats de cet échec. Alors que la vérité est toujours constructive et qu’un pays informé et éclairé peut prospérer (…).


Les conseils d’Etat

Certains pourraient prétendre que, dans une démocratie, la censure serait automatiquement démocratique. Voyons les faits. Il existe, aux Etats-Unis, 56 millions de citoyens qui se rendent régulièrement au cinéma. Ce que ces millions de spectateurs voient ou ne voient pas est fonction des préjugés de huit conseils de censure, ceux de Floride, du Kansas, du Maryland, du Massachussetts, de l’Etat de New York, de l’Ohio, de Pennsylvanie et de Virginie. Entrent également en jeu soixante-quatre censeurs opérant pour des villes déterminées.

Dans certains cas (Birmingham, Tampa, Highland Park, Illinois), ce sont les chefs de police qui assurent la censure. Dans plusieurs villes (Boston, Omaha, Oklahoma City, Lake Forest), les maires président le conseil de censure. Chacun de ces censeurs, élu ou désigné, peut décider de ce qui est convenable, non seulement pour sa localité, mais pour la nation toute entière. Par exemple, les pouvoirs politiques du Sud ont imposé une représentation partiale du Noir américain dans tout le pays. Il est fantastique d’accorder, dans une démocratie, un tel pouvoir à des groupes ou des individus désormais en mesure de dicter leur choix à 56 millions de spectateurs.


Le code de production

En regard d’un public aussi vaste, le film est sans conteste aujourd’hui le plus important moyen d’expression et de communication du monde. C’est pourquoi la confiance dont jouissent les producteurs est une grave responsabilité. Et, comme en temps de guerre la sécurité de tous exige la discipline librement décidée de chacun, l’industrie du cinéma, pour sa propre sécurité, a établi un système d’autodiscipline, le code de production, régi par le Motion Picture Association.

Cette discipline, si elle est indispensable, face aux besoins complexes de notre société, devrait rester flexible et ouverte aux modifications des goûts et des idées du public (…).

Je ne condamne pas la censure sous prétexte de m’assurer la liberté de tourner des films à sensation ou à caractère sordide. Mais si un langage ou des images plus fortes s’avèrent nécessaires pour donner plus de relief et de véracité à un personnage masculin ou féminin, je veux être libre de montrer ce qu’il est nécessaire de montrer, sans me soucier des règles destinées à apaiser les censeurs politiques. 

En définitive, la censure me semble vouloir protéger le peuple américain en réunissant les citoyens d’un grand pays sous l’exclusif contrôle d’une minorité. Lequel contrôle n’empêche d’ailleurs nullement que s’exerce la seule censure valable, celle du public représentée par le box-office. »


  Fritz Lang, Trois lumières (textes réunis par Alfred Eibel), Paris, Ramsay Poche Cinéma ; pages 144-147. Ce texte sera presque intégralement repris dans un autre texte daté de 1947 (La Liberté à l’écran ; idem, pages 162-169) avec des enrichissements et des attaques plus claires contre le code Hays.

 

 

FL7 5Edward Mobley (Dana Andrews), Nancy Liggett (Sally Forrest), John Day Griffith (Thomas Mitchell)

et Mildred Donner (Ida Lupino) dans La Cinquième Victime (1956)


Même s’il faut se garder de toute exagération, tout ceci fait beaucoup et il faut encore y ajouter en cette ultime partie de sa carrière américaine le contexte politique. On le sait, on l’a évoqué dans de précédents textes et ses écrits sur la censure le confirment largement, Fritz Lang penche de plus en plus franchement à gauche au cours des années 1940 et, sans aller jusqu’au communisme, il est clairement un libéral (au sens américain du terme) ne s’en cachant d’ailleurs nullement. Cela l’amènera – même s’il s’en défend dans ses entretiens avec Peter Bogdanovich[3] – à plus ou moins soutenir Henry Wallace lors de l’élection présidentielle de 1948. Or, en 1950, dans une ambiance profondément anticommuniste et quasi-fascisante commence l’époque dite de la « chasse aux sorcières » sous l’impulsion du sénateur fanatique Joseph McCarthy – qui s’étendra jusqu’en 1954. Celle-ci touche l’ensemble de la société américaine et plus particulièrement Hollywood où l’atmosphère – marquée par la suspicion, la publication de listes noires et la trahison de quelques-uns – devient véritablement délétère. Fritz Lang dit à Peter Bogdanovich avoir été personnellement victime de cette « chasse aux sorcières » et explique ainsi ses difficultés à trouver du travail en 1952-1953 :

                      « En tout cas, j’étais sur une liste noire. Mon avocat est parti à New York pour parler, je crois, avec le président de l’American Legion. C’étaient des procédés si insidieux. Ils lui ont dit : ‘‘Vous savez, nous nous contentons de dire aux producteurs qu’ils devraient se renseigner.’’ Dans la mesure où ils n’ont pas le droit de faire une enquête, ils se disaient : ‘‘ Il vaut mieux ne pas le faire travailler, ça pourrait nous attirer des ennuis !’’ Mais personne n’a jamais dit : ‘‘Il est sur une liste’’. Je n’avais simplement aucune proposition de travail. Le représentant de Howard Hugues disait : ‘‘ Nous ne pouvons plus travailler avec lui ; ce scénario n’est pas assez bien pour lui ; nous aimerions avoir Lang, mais pour l’instant, nous n’avons rien à la hauteur de son grand talent…’’ Et finalement, au bout d’un an et demi, Harry Cohn me confia un film. »
  Fritz Lang en Amérique, Entretien par Peter Bogdanovich, Paris, Cahiers du cinéma, 1990 ; pages 96-97

 

Probablement s’agit-il là d’un fantasme du metteur en scène qui est, on le sait, un grand menteur aimant à façonner sa légende et familier des reconstructions a posteriori (son récit, maintes fois narré, de sa fuite d’Allemagne suffisant à le prouver…). Ainsi est-il fort peu probable que son nom ait jamais figuré sur une liste noire (sa période d’inactivité aurait alors été bien plus longue). Peut-être – mais encore n’est ce qu’une hypothèse – celui-ci a-t-il été couché sur quelque liste « grise » et sans doute (mais cela était le cas pour la quasi-totalité des professionnels du cinéma) a-t-on mené une enquête sur lui ce qui expliquerait partiellement ses difficultés professionnelles du moment. Quelque soit la vérité exacte, il est par contre presque certain que Fritz Lang a été profondément et sincèrement marqué par cette période en tout point détestable et que ses convictions, ses croyances pourrait-on dire, en les valeurs de la démocratie américaine ont été très fortement ébranlées. Aussi cette dernière époque américaine est-elle marquée par une réelle lassitude devant les contraintes du système de production hollywoodien ainsi qu’une acrimonie renforcée, voire un véritable désenchantement envers son pays d’adoption. Mais, cela donne un souffle nouveau – qui renforce son pessimisme déjà si ancré sur la nature humaine –, à Fritz Lang qui ne perd en rien son talent et sa précision de metteur en scène alors que, parallèlement, s’enrichissent et s’affinent les réflexions d’un réalisateur qui éprouve en quelque sorte, pourrait-on dire, « l’envie d’en découdre » comme il le fait d’ailleurs remarquer à propos de La Femme au Gardénia (1953) :

                      

« Peter Bogdanovich : C’est une vision particulièrement perfide de la vie américaine

Fritz Lang : Tout ce que je peux vous dire, c’est que ce fut mon premier film de l’après-McCarthy et que j’ai dû le tourner en vingt jours. C’est sans doute ce qui m’a rendu si venimeux. (Rires). »

  Fritz Lang en Amérique, Entretien par Peter Bogdanovich, Paris, Cahiers du cinéma, 1990 ; page 99

 

Et cette ultime période américaine, si délicate sur le plan professionnel et amère au niveau personnel (ou politique), s’avère finalement extrêmement faste puisque Fritz Lang réalise neuf films – Guérillas (1950) ; L’Ange des maudits ; Le démon s’éveille la nuit ; La Femme au gardénia ; Règlement de comptes (1953) ; Désirs humains (1954) ; Les Contrebandiers de Moonfleet (1955) ; La Cinquième Victime ; L’Invraisemblable Vérité (1956) – entre 1950 et 1956 dont plusieurs évidents chefs d’œuvre. On reviendra successivement sur trois d’entre eux qui tous apparaissent comme représentatifs de l’état d’esprit de l’auteur durant ces dernières années hollywoodiennes : L’Ange des maudits, Règlement de comptes et, enfin, son tout dernier film américain, L’Invraisemblable Vérité[4].

 

FL7 6Edward Mobley dans La Cinquième Victime (1956)

 

Ran

 

Auparavant : Une oeuvre à part,

Les Contrebandiers de Moonfleet (2)

Suite : L'ange des maudits


[1] Voir Fritz Lang en Amérique, Entretien par Peter Bogdanovich, Paris, Cahiers du cinéma, 1990 ; page 121.

[2] Ainsi nomme-t-il les principaux interprètes (George Sanders, Dana Andrews, Thomas Mitchell, Rhonda Fleming, Ida Lupino) de La Cinquième Victime ; voir Fritz Lang en Amérique, Entretien par Peter Bogdanovich, Paris, Cahiers du cinéma, 1990 ; page 119.

[3] Voir Fritz Lang en Amérique, Entretien par Peter Bogdanovich, Paris, Cahiers du cinéma, 1990 ; page 95. Henry Wallace, vice-président de Franklin Delano Roosevelt entre 1941 et 1944, fut écarté du Parti démocrate en raison de son positionnement jugé trop à gauche (et donc trop proches des communistes). En 1948, contre le démocrate Harry Truman (finalement réélu), il se présente à l’élection présidentielle au nom du Parti progressiste et bénéficie du soutien actif du Parti communiste de William Z. Foster mais ne remporte que 3 % des suffrages.

[4] Je suis revenu dans le texte précédent de cette série sur Les Contrebandiers de Moonfleet. J’ai préféré traiter de cet immense film d’aventure à part car, bien que totalement langien (et d’ailleurs marqué par une querelle entre le metteur en scène et le producteur…), il me semble moins représentatif de la réflexion « politique » qui anime alors Fritz Lang (peut-être d’ailleurs parce qu’il se situe dans L’Angleterre du XVIIIe siècle ce qui était moins propice à des développements sur la société américaine). Par ailleurs, j’aurais également aimé évoquer dans ce texte – la citation placée en exergue de ce texte et qui concerne son film étant bien dans la logique de mon propos – de La Cinquième Victime. Mais n’ayant vu ce film qu’une fois (et n’ayant pas aujourd’hui la possibilité matérielle de le revoir), il y a maintenant une dizaine d’années, mes souvenirs sont trop flous pour que je me risque à écrire dessus.

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