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Stanley Kubrick, thématiques : La nature humaine, entre trivialité et absolu (3)

20 Octobre 2010 , Rédigé par Ran Publié dans #Textes divers

Du geste créatif de Stanley Kubrick, on dira qu’il essaie de tendre vers l’Absolu artistique. Et pourtant la trivialité est omniprésente dans ses films. Peut-être est-ce le plus grand paradoxe de son œuvre. Cela mérite de tenter de l’approcher pour remarquer que cela est sans doute lié à la vision de la nature humaine du réalisateur.

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Spécial Kubrick 

 

III] La nature humaine, entre trivialité et absolu

 

                     

« C’était une pute. Désolé, mais il n’y a pas d’autre mot. »


  De Victor Ziegler (Sydney Pollack) à Bill Harford (Tom Cruise) à propos d’une femme mystérieuse (Abigail Good ou Julienne Davis[1]) rencontrée dans une orgie lors de laquelle les deux hommes étaient présents dans Eyes Wide Shut (1999).

 

B) Approche de la nécessité et de la conception du geste artistique selon Stanley Kubrick[2] (première partie)

Sommaire actif :

a.Une double certitude et la nécessité de l’esthétique

b.Mises en abymes et absence de discours théorique sur l’Art

 

a.Une double certitude et la nécessité de l’esthétique

 

TASK 24La beauté formelle (1) et le réalisme « futuriste » : Des astronautes et la base lunaire de Clavius

dans 2001, L’Odyssée de l’espace (1968)

 

Ainsi Stanley Kubrick se plaît-il à montrer le monde dans toute sa crudité[3], à ramener sans cesse l’humain à ce qu’il a d’organique et à sa nature animal et va même régulièrement jusqu’à la représentation de l’obscène (ou de la pornographie), voire jusqu’à celle de l’horreur absolue (avec la très plausible – et risible – destruction du monde exposée dans Docteur Folamour  – 1964[4]) et cela relève donc, à l’évidence, d’une volonté morale d’appréhender l’humain tant dans ce qui lui est permanent que dans ce qu’il a de spécifique dans cette seconde moitié du XXe siècle[5] au cours de laquelle s’étend l’œuvre de l’auteur. Et pourtant, malgré cette analyse de l’Humain toujours au cœur de ses films, son œuvre n’apparaît guère marquée par le réalisme au point qu’hormis certaines séquences de batailles dans Les Sentiers de la gloire (1957) et Full Metal Jacket (1987), c’est sans doute dans sa représentation de la technologie futuriste dans 2001, L’Odyssée de l’espace (1968) que Stanley Kubrick semble le plus s’approcher de celui-ci. Et pourtant, malgré une trivialité omniprésente et polymorphe dans ceux-ci, ses films offrent parmi les plus belles images de l’histoire du cinéma notamment dans 2001, L’Odyssée de l’espace, Barry Lyndon (1975) et Eyes Wide Shut (1999) – et ce malgré ou plutôt – partiellement – grâce à la mise en scène de la partouze – que l’on peut considérer comme ses trois sommets du strict point de vue de la beauté formelle[6].

 

TASK 25La beauté formelle (2) : Un duel au pistolet

dans Barry Lyndon (1975)

 

Dans cette évidente volonté de pousser l’esthétique à son summum tout en montrant la laideur et l’horreur du monde qui l’entoure, on pourrait voir quelque contradiction. Si l’on considèrera ici que cette rencontre de la trivialité et de l’absolu constitue le plus étonnant, le plus fondamental et le plus fécond des multiples de paradoxes de l’œuvre de Stanley Kubrick, on ne retiendra pas, par contre, l’idée d’une aporie qui serait constitutive de son cinéma. En effet, le cinéaste apparaît parfaitement conscient de la double nature de son art tel qu’il le pratique et c’est bel et bien de manière absolument volontaire qu’il tente de concilier trivialité et absolu. On partira alors de la proposition – ou de la prémisse – suivante pour poursuivre l’étude de son œuvre qui est celle d’une double certitude qui animerait notre auteur : d’une part, il est un être humain (et, dès lors, ne se situe absolument pas au-dessus de l’Humain) ; d’autre part, il est un immense artiste[7]. Du premier point ressort donc la volonté de proposer un discours moral sur la nature humaine ; c’est là sa nécessité impérieuse de l’éthique – dont on a vu, dans la première partie de ce texte, la place qu’elle occupait dans son œuvre et dont on notera qu’elle permet, au surplus, une implication du spectateur. Du second découle l’autre nécessité qui anime Stanley Kubrick quand il réalise un film, celle de l’esthétique. Le réalisateur n’est certes pas naïf au point de penser que l’art puisse sauver une humanité qui n’a cessé de faire la démonstration, au cours de son histoire, de l’ampleur de sa barbarie et vient, au moment même où Kubrick accède à l’âge adulte, de concevoir des machines lui permettant de se détruire. Mais l’art permet au moins d’interroger la nature humaine y compris dans ce qu’elle présenter de pire, d’offrir un rire salutaire (Docteur Folamour l’aura bien montré) et surtout il est ce que l’Homme, au-delà de ses failles, peut proposer de mieux pour tenter de remédier à ses imperfections, voire de contrarier – un temps – sa nature profonde. Dans cette optique, en effet, si l’art – beaucoup plus surement que la religion ou la science (dont notre auteur perçoit les limites et la dangerosité) – peut permettre de dire le vrai, il est aussi et surtout le seul et unique moyen d’atteindre le Beau (absolu ?)[8] et c’est ce que s’essaiera, après tant d’autres, de faire Stanley Kubrick à travers ses films. Ainsi cette heureuse possibilité de l’esthétique est bien, pour le réalisateur, une nécessité plus grande encore que celle de l’éthique.

 

 

TASK 26La beauté formelle (3) et la mise en abyme (1) : Bill Harford (Tom Cruise) exclu lors de l’orgie

(3 ; au centre, vêtu de rouge, le maître de cérémonie – Leon Vitali) dans Eyes Wide Shut (1999)

 

 

Aussi assiste-t-on, au vu de sa vision fort pessimiste de la nature humaine et de l’idée qu’il se fait des possibilités de son art (et des siennes), à une sorte d’inversion par rapport à la théorie des stades du philosophe danois Søren Kierkegaard (1813-1855)[9] puisque Stanley Kubrick semble considérer, en dernière analyse, l’esthétique comme primordiale (ou prioritaire) comparativement à l’éthique. Celle-ci, et plus particulièrement celle proposée par le cinéma (d’autant qu’il touche la plus grande masse envisageable), est donc une solution – seulement partielle évidemment –, un remède peut-être (qui a toute chance de s’avérer, à terme, parfaitement inutile ; répétons-le : Stanley Kubrick n’est nullement naïf) aux maux dont souffrent l’humanité. Il n’y a donc aucune contradiction avec la nécessité de l’éthique et, en tant que concept même, l’esthétique représente donc ce qu’un homme peut offrir de mieux à ses semblables[10]. Aussi doit-on, à partir de la prémisse plus haut exposée, s’interroger sur la façon dont Stanley Kubrick envisage le geste créatif (et quelle est, en particulier, la spécificité du sien) car, si l’esthétique est une nécessité, c’est également un défi et atteindre la beauté formelle, surtout quand on veut parallèlement tenir un discours, est difficile – sinon impossible…

 

b.Mises en abymes et absence de discours théorique sur l’Art

 

TASK 27L’opérateur Garrett Brown, inventeur de la steadicam, sur le tournage

de Shining (1980)

 

Au cours d’une vie presque exclusivement consacrée au cinéma, Stanley Kubrick n’a, à l’inverse de nombre de réalisateurs, signé aucun écrit théorique important consacré à son art ni même publié de courts textes dans des journaux sur lesquels il offrirait une réflexion sur un point particulier lié à celui-ci. Seuls donc les entretiens, devenus de plus en plus rares au fil de sa carrière[11], qu’il a donnés ainsi que ce curieux document qu’est le making-off de  Shining (1980) – réalisé par sa fille Vivian[12] - renseignent très directement sur la façon dont le metteur en scène envisage son travail. On notera également que son œuvre ne comporte aucun film directement consacré au cinéma comme il en existe beaucoup (citons, afin de donner quelques exemples : L’Homme à la caméra de Dziga Vertov en 1929, Boulevard du crépuscule de Billy Wilder en 1950 ou encore La Nuit américaine de François Truffaut en 1973), pas plus qu’un opus qui pourrait se lire comme une métaphore directe de l’activité créatrice qui, eux aussi, sont légion[13]. Néanmoins, force est tout de même de remarquer que le cinéma dans le cinéma – la mise en abyme, donc – est très présent dans l’œuvre de Stanley Kubrick.

 

TASK 28La mise en abyme (2) : L’organisation d’un studio de cinéma autour du monolithe retrouvé sur la Lune

dans 2001, L’Odyssée de l’espace (1968)

 

Ainsi, dans 2001, L’Odyssée de l’espace, sur la base lunaire de Clavius, le lieu dans lequel se trouve exposé le monolithe est très clairement organisé comme un plateau de cinéma (et de nombreuses caméras sont d’ailleurs présentes) alors que les « yeux » de HAL 9000 (voix de Douglas Rain en version originale ; voix de François Chaumette en version française) sont des caméras qui enregistrent des images (et qui sont également capables de les interpréter) ainsi que le souligne ce moment décisif durant lequel il lit sur les lèvres de Dave Bowman (Keir Dullea) et de Frank Poole (Gary Lockwood) qui ont tenté d’échapper à sa présence[14]. Dans Orange mécanique (1971), la mise en abyme sera beaucoup plus évidente puisque dans le cadre du programme Ludovico – et c’est là son principal fondement (avec l’injection d’un mystérieux sérum) – mis au point par le professeur Brodsky (Carl Duering), Alex (Malcolm McDowell) est contraint de regarder, ad nauseam, des films montrant toutes sortes de crimes (soit exactement ce qu’a du subir – avec plaisir – le spectateur pendant le premier tiers de l’œuvre)[15]. Dans Barry Lyndon, dont l’action se situe au XVIIIe siècle, il n’y a bien évidemment pas de références explicites au cinéma mais le duel entre le capitaine John Quinn (Leonard Rossiter) et Barry (Ryan O’Neal) est une mise en scène – au sens où ce que l’on donne à voir est faux[16] puisque Quinn n’est pas mort contrairement à ce que croit Barry (et le spectateur). Et si, dans Shining, la télévision fera de courtes apparitions appartenant à ces nombreux symboles d’un univers dédié à la consommation dans lequel baignent les héros, on assistera directement à la réalisation d’un film (qui est, en fait, un reportage télévisé) dans Full Metal Jacket. Il s’agit de la reconstitution – fausse évidemment car il s’agit là d’une opération de communication montée par l’armée américaine – d’un combat. C’est là le seul exemple direct de film dans le film dans le cinéma kubrickien mais cela se réduit à une séquence de deux minutes environ. Ce ne sont toutefois pas là les seules références au monde cinématographique que le film mobilise. En effet, cet univers semble peupler l’imaginaire des héros et le nom de John Wayne revient régulièrement dans la bouche de Guignol (Matthew Modine) – c’est d’ailleurs ainsi qu’il se fait remarquer du sergent-instructeur Hartman (Lee Hermey) et acquiert son surnom – alors qu’est un temps évoquée la possibilité d’une venue au Vietnam d’Ann-Margret[17]  pour redonner le moral aux soldats. Quant à Eyes Wide Shut, on y retrouve une télévision qui semble avoir une fonction proche de celle qu’elle avait dans Shining alors que, comme dans le cas du duel entre John Quinn et Barry dans Barry Lyndon, la longue scène de l’orgie relève également d’une savante mise en scène alors que, au sein même de celle-ci, l’exclusion de Bill Harford (Tom Cruise) en serait une autre[18].

 

TASK 29La mise en abyme (3) : Alex (Malcolm McDowell) contraint de regarder des films au cours du traitement Ludovico

dans Orange mécanique (1971)

 

Ainsi observe-t-on, de manière constante à partir de 2001, L’Odyssée de l’espace, des formes diverses et variées (et assez évidentes) de mise en abyme dans l’œuvre de Stanley Kubrick mais ce qui frappe, c’est que toujours la mise en scène ou la technique audiovisuelle sont alors jugées très négativement par le réalisateur qui ne semble y voir que dangers, mensonges, entreprises de décervelage et moyens de contrôler la communication. Ce discours semble même s’étendre à l’art dans son ensemble dans Eyes Wide Shut puisque l’appartement de Bill et Alice Harford (Nicole Kidman), le cabinet de Bill et la demeure de Victor Ziegler (Sydney Pollack) sont encombrés jusqu’à l’absurde d’œuvres d’art (notamment des peintures) et la possession de celle-ci ne fait que participer de la volonté de consommation générale – et est, in fine, d’une nature comparable à celle qui pousse les puissants de ce monde (parés de somptueux masques…) à forniquer avec de magnifiques prostituées lors de cette fastueuse orgie. Ainsi Kubrick ne manque-t-il pas de relever également la vacuité de l’art ou, plus exactement, de l’art pour l’art (c’est-à-dire réduit à un simple et vague désir de possession), le summum – si l’on peut s’exprimer ainsi… – étant atteint par le vieux séducteur Sandor Szavost (Sky Dumont) qui, pour « baiser [Alice] de toute urgence » (selon le propre mot de celle-ci qui, par ailleurs, souhaite diriger une galerie d’art), lui parle de L’Art d’aimer du poète latin Ovide et lui propose de l’emmener voir la collection de sculptures de Victor Ziegler. Tout ceci, outre que cela participe du regard peu amène que le réalisateur porte sur ses semblables, apparaît tout de même un peu simpliste et réducteur pour quelqu’un qui aime autant l’art et le cinéma que notre auteur et dont on a posé comme postulat qu’il croyait en une nécessité esthétique. En fait, les mises en abyme participent encore assez directement de sa réflexion sociale – de l’éthique, donc – et, à elles seules, ne révèlent en rien un discours structuré sur l’art[19]. La réflexion de Stanley Kubrick sur celui-ci et plus particulièrement sur le cinéma ne saurait se résumer, bien sûr, à ce propos foncièrement pessimiste – même s’il faut absolument tenir compte de cette importante dimension – et est évidemment bien plus riche et complexe. Aussi, qu’y a-t-il au-delà de cet embryon de discours fortement connoté négativement et qui n’exprime en rien une quelconque impérieuse nécessité de l’art (entendu comme figé dans sa perfection) ou de la création artistique (qui, elle, est une action) ?

 

 

TASK 30Le sexe (6) : l’omniprésence des tableaux lors de l’orgie (4) dans Eyes Wide Shut (1999)

 

Ran

Pourquoi une telle omniprésence

de la trivialité ? (2)

 Approche de la nécessité et

de la conception du geste artistique (2)



[1] La femme mystérieuse lors de l’orgie est jouée par Abigail Good mais Victor Ziegler l’identifie à Mandy Curran – celle-ci étant incarnée par Julienne Davis – vue par Bill au début du film.

[2] On le sait, une œuvre d’art est, bien qu’on ne puisse évidemment la réduire à cela, une « interface » entre son créateur et son spectateur. Ainsi ce dernier trouve-t-il aussi bien dans une œuvre ce que l’artiste lui montre que ce qu’il y cherche et ses œuvres préférés, si elles lui offriront de nouvelles émotions et enrichiront sa réflexion n’entreront jamais – ou, à tout le moins, pas complètement – en contradiction avec ce que sont ses inclinaisons premières. Cela peut certes sembler regrettable – car cela implique de passer à côté de fort nombreuses choses – mais il ne s’agit là, à mon sens, que de la plus élémentaire cohérence avec soi-même et le reconnaître est une question d’honnêteté intellectuelle (pour l’expression de ce propos sous une forme infiniment plus poétique, on pourra se reporter à l’extrait du Diable au corps – 1923 – de Raymond Radiguet proposé dans le premier de mes cinq textes sur 2046 – Wong Kar Wai, 2004 – dans ma série « Fantasmes et amours perdus »…). Aussi, souhaitant, de manière peut-être quelque peu présomptueuse, tenter d’examiner, dans les deux dernières parties de ce texte et en conclusion de la longue série consacrée à ce réalisateur, la façon dont Stanley Kubrick conçoit l’art et plus particulièrement le cinéma (ainsi qu’essayer de pénétrer la nature de son geste créatif), je ne peux faire abstraction de ce que sont, pour moi, ces points. Je les ai développés, il y a quelques mois, dans ma série « Histoire et théorie générale du cinéma ». Les présents textes étant largement construits en référence à celle-ci (même s’il ne s’agit évidemment pas de « forcer » dans un sens quelconque ou de dénaturer l’œuvre de Stanley Kubrick et ce d’autant moins que celle-ci a joué un rôle-clef dans ma formation cinéphile), je demanderai au lecteur intéressé de bien vouloir s’y reporter tant parce qu’ils offrent quelques développements supplémentaires autour de certains des thèmes ici abordés que parce qu’ils permettront de mieux déceler la logique et les limites de mon propos.

[3] C’est-à-dire – qui pourrait bien le nier ? – tel qu’il est… 

[4] Dans Orange mécanique, dans le cadre du programme Ludovico, on impose également (grâce à cet écarteur de paupières) à Alex, au-delà des seuls films de violence et pornographiques, la vision de documents produits par le IIIe Reich. Stanley Kubrick rappelle là encore l’expression de l’horreur absolue (notons d’ailleurs qu’il ne la crée pas puisqu’il s’agit d’images d’archives) et, comme Alex, le spectateur doit supporter ces images (même s’il peut, lui, toujours fermer les yeux).

[5] En envisageant, bien sûr, les liens entre intemporalité et évolution. Ainsi, la violence et la guerre, qui sont des permanences de la nature humaine, changent-elles de nature (et non pas seulement de degré) avec le formidable progrès des techniques et des communications accomplis depuis le début du XIXe siècle.

[6] Ce sont, en tout cas, du moins dans la deuxième partie de son œuvre, ses seuls films qui sont exempts d’images volontairement « laides » (toujours minoritaires mais qu’on retrouve dans Orange mécanique, Shining et Full Metal Jacket).

[7] De cela, Kubrick sait aussi qu’il devra faire la démonstration. Il sait encore n’être que l’artiste d’un seul art, celui de son siècle, le cinéma. Au vu de cette « limite », il cherchera – on y reviendra largement plus loin – à mettre en valeur l’œuvre d’autres grands créateurs (peintres et musiciens notamment) dans ses films (ce qui, en retour, participera de la beauté de ceux-ci).

[8] Ce Beau (qui plus est absolu…) n’est sans doute, comme les plans parfaits qu’il met en scène, qu’une utopie vouée à l’échec. Du moins existe-t-elle et Stanley Kubrick la considère-t-elle avec intérêt tentant même de la réaliser (ou de la « matérialiser ») ce qui montre, une nouvelle fois, que son pessimisme fondamental a tout de même ses limites.

[9] Quant au stade religieux qui constitue le troisième et plus haut stade pour Søren Kierkegaard, il ne préoccupe guère un Stanley Kubrick qui, ayant retenu la leçon (et pu en observer la validité) de Friedrich Nietzche (1844-1900), vit dans un monde qu’il sait être marqué par la mort de Dieu. Il n’interroge d’ailleurs guère cette proposition mais la reçoit comme un constat d’évidence (2001, L’Odyssée de l’espace suffit amplement à le démontrer). D’ailleurs, dans sa réflexion sur l’humanité et le monde dans lequel elle vit, Stanley Kubrick part des faits. Ainsi, Dieu est-il mort de la même façon que la bombe atomique existe. Cela n’empêche toutefois pas une représentation fine et nuancée des rapports de l’homme à la religion dans son œuvre.

[10] Mais, contrairement à Søren Kierkegaard, Stanley Kubrick est artiste et non pas philosophe…

[11] Mais ceux-ci peuvent tout de même se révéler fort instructifs comme le montrent ceux reproduits dans le Kubrick de Michel Ciment (Paris, Calmann-Lévy, 2004).

[12] Il n’est d’ailleurs pas très aisé de savoir quelle valeur il faut exactement accorder à ce making-off. Sans aucun doute celui-ci est-il infiniment plus intéressant que ces lamentables ouvrages d’autopromotion qui font aujourd’hui l’ordinaire des mauvais bonus de DVD mais il semble évident que Stanley Kubrick a très directement contrôlé sa réalisation et que ce making-off vise ainsi à construire sa propre légende mais il montre néanmoins ses « mauvais côtés » (le traitement réservé à Shelley Duval) qui ne sont là toutefois que pour servir la juste cause qu’est la réussite du film et il donne des indications sur sa méthode de travail (les passages consacrés à l’utilisation de la steadicam rappellent opportunément sa fascination pour la machine) qui renseignent directement sur la nature de son geste créatif.

[13] Bien sûr, ces plans parfaits – qui toujours échouent… – souvent mis en scène rappellent la préparation d’un film alors que l’omniprésence de la machine et de l’évolution scientifique (dont Kubrick montre toujours le danger) renvoie, elle aussi, au cinéma puisque cet art est aussi une technique qui ne cesse de progresser grâce à des innovations technologiques. Ainsi, peut-on rapprocher l’exécution d’une manœuvre militaire (dont les films de Kubrick regorgent) de la réalisation d’un film et voir dans toutes les machines mises en scènes par le cinéaste des métaphores des caméras (ainsi le progrès technique a rendu possible la bombe nucléaire comme le cinéma et Stanley Kubrick est marqué par cette évidence que Charlie Chaplin nie avec une certaine mauvaise foi dans Les Temps modernes en 1936 et Le Dictateur en 1940). Néanmoins les films de Kubrick ne constituent pas une évidente métaphore de l’activité créatrice d’un réalisateur comme c’est régulièrement le cas de ceux d’Alfred Hitchcock. Ainsi L’Inconnu du Nord-Express est-il, en 1951, un film sur le scénario, Fenêtre sur cour interroge, en 1954, directement la position du spectateur, Vertigo revient, en 1958, sur la direction d’acteurs et La Mort aux trousses montre, en 1959, un spectateur passif devenir le maître du scénario.

[14] On ne découvre pas cet œil-caméra de HAL à cet instant mais un peu avant lorsqu’il regarde les dessins de Dave Bowman puis qu’il discute avec lui. On doit d’ailleurs noter qu’à cette occasion le fait qu’il parle et qu’il voit contribue fortement à l’« humaniser » et ce d’autant que Stanley Kubrick filme de manière « classique » la conversation entre HAL et Dave Bowman en utilisant le champ/contrechamp – c’est-à-dire qu’on a l’impression d’assister à un dialogue (cinématographique) entre deux êtres humains. De l’art de détourner des codes qui nous ont laissés croire qu’un champ/contrechamp traduisait une façon normale de communiquer…

[15] On notera que, dans le même film, on retrouvera également d’autres formes de mises en abymes avec les fantasmes d’Alex ou la représentation théâtrale donnée par le ministre de l’Intérieur (Anthony Sharp) pour montrer le succès du programme Ludovico.

[16] De nombreux autres duels font l’objet d’une parfaite mise en scène notamment le très long affrontement final entre Lord Bullingdon (Leon Vitali) et Barry mais, à l’inverse de celui entre Barry et John Quinn, leur résultat est (du point de vue diégétique) vrai. Et ne parlons pas de tous ces autres moments comme les jeux de séduction (qui, à leur façon, sont également des duels) ou les faux rapports que fait Barry au capitaine Potzdorff (Hardy Kruger) durant lesquels les personnages peuvent travestir leurs émotions ou la réalité des faits (c’est-à-dire se livrer à un travail d’acteur).

[17] Cette visite sera finalement annulée à cause de l’évolution de la situation liée à l’offensive du Têt.

Ann-Margret est une actrice d’origine suédoise mais travaillant aux Etats-Unis, très populaire pendant les années 1960 (elle a notamment tourné dans Milliardaire d’un jour de Frank Capra en 1961 et dans Le Kid de Cincinnati de Norman Jewison en 1965) donc lorsque se déroule l’action de Full Metal Jacket mais qui n’a pas véritablement marqué (à l’inverse de John Wayne) l’histoire de son art – ce que l’on sait au moment où Full Metal Jacket est réalisé.

[18] C’est effectivement le cas mais Victor Ziegler – en dédramatisant celle-ci qui avait été auparavant surdramatisée – en fait le décodage qui l’arrange…

[19] Par ailleurs, Stanley Kubrick a pleinement conscience des limites de l’art – mais ce n’est pas le problème dont il est ici question.

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