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Stanley Kubrick, thématiques : La nature humaine, entre trivialité et absolu (4)

24 Octobre 2010 , Rédigé par Ran Publié dans #Textes divers

Du geste créatif de Stanley Kubrick, on dira qu’il essaie de tendre vers l’Absolu artistique. Et pourtant la trivialité est omniprésente dans ses films. Peut-être est-ce le plus grand paradoxe de son œuvre. Cela mérite de tenter de l’approcher pour remarquer que cela est sans doute lié à la vision de la nature humaine du réalisateur.

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Spécial Stanley Kubrick

 

III] La nature humaine, entre trivialité et absolu


                     

« C’était une pute. Désolé, mais il n’y a pas d’autre mot. »


  De Victor Ziegler (Sydney Pollack) à Bill Harford (Tom Cruise) à propos d’une femme mystérieuse (Abigail Good ou Julienne Davis[1]) rencontrée dans une orgie lors de laquelle les deux hommes étaient présents dans Eyes Wide Shut (1999).

 

B) Approche de la nécessité et de la conception du geste artistique selon Stanley Kubrick (deuxième partie)

 

La vampirisation des autres arts

 

TASK 31Lolita (Sue Lyon) dans Lolita (1962)

 

Pourtant, si Stanley Kubrick n’a pas signé ni dans ses films, ni dans des écrits (ce qui rend d’autant plus difficile de percer le secret de son geste créatif) de discours théorique sur l’art, celui-ci est omniprésent dans son œuvre et, avant de revenir au cinéma lui-même, intéressons-nous aux autres arts tant le cinéma, enfant du XXe siècle[2] naissant, peut apparaître comme l’art de son époque et ce notamment parce qu’il vampirise ses prédécesseurs. Cette théorie est d’ailleurs parfaitement validée dans le cas de Stanley Kubrick puisque toutes les formes artistiques sont, à des titres et des degrés divers, représentées dans son univers – et cela explique, à tout le moins partiellement, l’importance de l’œuvre du réalisateur – que ce soit au travers d’éléments directement intégrés au récit ou, au contraire, ayant un caractère extradiégétique. Il faut en tout premier lieu évoquer la littérature car celle-ci constitue le matériau de base sur lequel le réalisateur construit ses films. En effet, lui qui semble personnaliser ses films à l’extrême, s’appuie toujours ou presque sur un scénario adapté d’un roman. En treize films, on ne note que deux exceptions et un cas particulier. Les deux exceptions ne sont autres que les deux premiers films du réalisateur, Fear and Desire (1953)[3] et Le Baiser du tueur (1955)[4], qui ne sont pas basés sur des œuvres littéraires. Le cas particulier est celui de 2001, L’Odyssée de l’espace (1968) puisque le roman éponyme d’Arthur C. Clarke a été écrit parallèlement à la réalisation du film de Stanley Kubrick – dont l’auteur est coscénariste – et les deux œuvres sont sortis la même année, Clarke et Kubrick travaillant « main dans la main » sur leurs projets respectifs[5]. Encore faut-il préciser que le livre de Clarke reprend bien des éléments de plusieurs de ses nouvelles antérieures notamment La Sentinelle publiée en 1951. Pour le reste,  L’Ultime Razzia (1956) est adapté de Clean Break (1955) de Lionel White, Les Sentiers de la gloire (1957) du roman éponyme d’Humphrey Cobb (1935), Spartacus (1960) du livre du même titre d’Howard Fast (1951), Lolita (1962), bien sûr, du chef d’œuvre de Vladimir Nabokov (1955), Docteur Folamour (1964) de Red Alert (1958) de Peter George,  Orange mécanique (1971) de L’Orange mécanique (1962) d’Anthony Burgess,  Barry Lyndon (1975) des Mémoires de Barry Lyndon (1843-1844) de William Makepeace Thackeray, Shining (1980) de Shining, L’enfant-lumière (1977) de Stephen King,  Full Metal Jacket (1987) est basé à la fois sur Putain de mort (1977)[6] de Michael Herr et Le Merdier (1985) de Gustav Hasford. Enfin, Traumnovelle (1925) d’Arthur Schnitzler est à l’origine d’ Eyes Wide Shut (1999). On notera d’ailleurs que si Stanley Kubrick est scénariste ou coscénariste de l’ensemble de ses films – à l’exception de Fear and Desire, son premier opus, et de Spartacus (projet sur lequel il est arrivé alors que le tournage était déjà commencé) –, il n’est pas rare que les auteurs des livres qui ont servi de base aux films du réalisateur en soient les coscénaristes. Ainsi, outre le cas d’Arthur C. Clarcke sur 2001, L’Odyssée de l’espace, Howard Fast, Vladimir Nabokov, Peter George, Michael Herr[7] et Gustav Hasford travailleront directement avec Stanley Kubrick aux adaptations de leurs œuvres.

 

TASK 32La couverture d’une édition récente des Mémoires de Barry Lyndon (1843-1844) de William Makepeace Thackeray : elle reprend une image (duel au pistolet entre le capitaine John Quinn – Leonard Rossiter – et Barry – Ryan O’Neal) de l’adaptation réalisée par Stanley Kubrick en 1975 et le titre du livre est devenu celui du film (Barry Lyndon) !

 

Il ne faut cependant pas en déduire que les adaptations faites par le réalisateur sont totalement fidèles même si elles apparaissent, dans l’ensemble, plutôt proches des œuvres originales. Néanmoins le réalisateur ne manque jamais d’introduire des modifications substantielles[8] que ce soit pour des raisons simplement « factuelles » (ainsi, dans Lolita, Sue Lyon dans le rôle-titre est, pour d’évidentes raisons liées à une potentielle censure, bien plus âgée que ne l’était le personnage dans le roman de Nabokov – ce qui limite de manière considérable le caractère subversif de l’œuvre – alors que Stanley Kubrick ne retient, pour Orange mécanique, qu’une partie de la novlangue inventée par Anthony Burgess afin qu’elle soit immédiatement intelligible au spectateur[9]) ou pour souligner le caractère intemporel d’une œuvre ou de ses thématiques (dans le cas d’Eyes Wide Shut qui reproduit pourtant presque exactement la trame narrative de l’œuvre d’Arthur Schnitzler). Elles peuvent même aller jusqu’à transformer radicalement la nature d’un roman (ainsi Red Alert n’avait-il aucun caractère comique à l’inverse de Docteur Folamour). Aussi, la littérature est-elle seulement un matériel – mais dont la nécessité semble absolue – que Stanley Kubrick utilise comme il le souhaite, voire une pâte qu’il remodèle à sa guise, son travail et son génie naissant évidemment de la mise en scène. On remarquera encore que si les ouvrages contemporains sont très largement surreprésentés (seul l’œuvre de Thackeray n’a pas été écrite au XXe siècle) et qu’il s’agit, à l’exception du Putain de mort (1977) de Michael Herr, de romans (ou de nouvelles), les œuvres utilisées par Stanley Kubrick sont néanmoins très différentes non seulement dans leurs genres et thématiques – ce qui n’est guère surprenant puisque le réalisateur veut toujours se renouveler et qu’il souhaite donner un aspect hétérogène à sa filmographie – mais aussi dans leur statut puisque Kubrick adapte aussi bien des « classiques » (Thackeray, Schnitzler et, dans un certain sens, Nabokov tant Lolita fut – malgré les polémiques – reconnu comme un livre majeur dès sa publication) que des romans ayant fait sensation (L’Orange mécanique) et même, avec Shining, il s’essaie à la transposition d’un livre d’un auteur très populaire mais qui n’a guère les faveurs de la critique littéraire[10]. Cependant, malgré la valeur très différente des œuvres qu’il utilise (ce dont il est parfaitement conscient), Stanley Kubrick vise toujours au chef d’œuvre dusse-t-il, si sa « matière première » est trop faible, la transcender ce qui, de toute façon, ne lui pose guère de problème puisqu’il s’approprie chaque roman qu’il adapte. De ce point de vue, même si l’on peut considérer que Lolita était partiellement inadaptable et qu’il a peut-être quelque peu souffert des limites du roman de Stephen King pour Shining, Stanley Kubrick a toujours brillamment réussi à transformer – au point, parfois, de faire sombrer dans un oubli relatif le livre qui lui a servi de base – pour le cinéma sa source littéraire tout particulièrement avec Orange mécanique, Barry Lyndon[11] et Eyes Wide Shut ce qui, pourtant, semblait s’annoncer au départ comme particulièrement difficile. Ainsi, Stanley Kubrick vampirise-t-il, de manière au demeurant tout-à-fait classique (sauf, donc, dans le cas de 2001, L’Odyssée de l’espace) un autre art que le sien.

 

TASK 33La musique (1) : Le révérend Samuel Runt (Murray Melvin), la comtesse Honoria de Lyndon (Marisa Berenson) et Lord Bullingdon (Dominic Savage) dans Barry Lyndon (1975)

 

Il fait de même avec la musique mais, bien sûr, de façon toute différente puisque celle-ci intervient directement[12] – que ce soit en tant que musique de fausse ou en tant qu’élément intradiégétique – dans un film. C’est là même sans doute, plus encore que pour la littérature, le cas le plus évident – et sans doute également le plus important – de l’utilisation des autres formes artistiques par le cinéaste tant ses films sont, à juste titre, célébrés pour la qualité de leurs bandes originales. On touche donc là probablement à l’une des clefs de son acte créatif. On dira simplement que Stanley Kubrick sublime les musiques qu’il utilise autant que celles-ci subliment ses propres œuvres et on notera qu’il mobilise toutes sortes de formes musicales même si la musique dite « classique »[13] – en fait, on trouve des pièces classiques mais aussi baroques, romantiques et modernes[14] – est largement surreprésentée.

 

TASK 34La musique (2) : La valse des vaisseaux spatiaux et de la station orbitale sur Le Beau Danube bleu de Johan Strauss

dans 2001, L’Odyssée de l’espace (1968)

 

Par ailleurs, il faut surtout remarquer que l’auteur fait une utilisation relativement originale des supports musicaux car, très souvent, ceux-ci sont proposés dans leur intégralité et illustrent une séquence unique et chaque mouvement (que ce soit ceux de la caméra ou ceux des acteurs) semble être fait en fonction la musique[15] de sorte qu’on a la nette (et curieuse) impression que Stanley Kubrick intègre un clip au sein de ses films (d’autant que lesdites séquences sont, dans la plupart des cas, privées de paroles[16]). On peut citer quelques exemples[17]. Sans parler du chant de la jeune fille allemande (Susanne Christian) à la fin des Sentiers de la gloire qui a un caractère un peu différent (d’autant que la séquence commence bien avant qu’elle ne chante), on peut évoquer le générique final de Docteur Folamour dans lesquels explosent des bombes nucléaires pendant que, de manière assez ironique, on entend We’ll meet again chanté par Vera Lynn, la valse des vaisseaux spatiaux sur Le Beau Danube Bleu de Johann Strauss en ouverture de la deuxième partie de 2001, L’Odyssée de l’espace, le retour d’Alex (Malcolm McDowell) dans sa chambre (qui permet de découvrir tout son univers spatial et mental) lors duquel le personnage écoute L’Hymne à la joie – extrait du quatrième mouvement de la Neuvième Symphonie de Ludwig van Beethoven – puis un nouveau moment dans sa chambre, illustré par L’Ouverture de Guillaume Tell de Gioacchino Rossini quand il fait l’amour à deux jeunes femmes qu’il vient de rencontrer dans un magasin de musique, la grande scène de séduction de la comtesse de Lyndon (Marisa Berenson) par Barry (Ryan O’Neal) avec le deuxième mouvement du Trio pour Piano, violon et violoncelle en mi bémol de Franz Schubert dans Barry Lyndon, le générique final de Shining avec le Midnight, The Stars and you par Al Bowlly et Le Ray Noble Orchestra, la discussion entre Guignol (Matthew Modine), Rafterman (Kevyn Major Howard) et une prostituée (Papillon Soo Soo) alors que résonne These boots are made for walking de Nancy Sinatra et surtout (car c’est sans doute là l’exemple le plus saisissant de cette tendance de Kubrick à réaliser des clips) la reconstitution télévisée d’un combat avec le Surfin’Bird des Trashmen dans Full Metal Jacket ou encore, dans Eyes Wide Shut, les préliminaires à une relation sexuelle (qu’on ne verra pas) entre Bill (Tom Cruise) et Alice (Nicole Kidman) Harford alors que résonne le Baby did a bad bad thing de Chris Isaak puis, immédiatement après, la Jazz Suite n°2 de Dimitri Chostakovitch qui illustre la journée suivante (montrée en montage parallèle) de ces deux mêmes personnages. Ainsi, les exemples de séquences complètement organisées autour de musiques – et celles-ci appartiennent à des sphères culturelles très différentes allant des plus grands morceaux du classique jusqu’à des chansons très populaires – abondent-ils dans l’œuvre de Stanley Kubrick et c’est probablement avant tout pour cela, au-delà de la qualité et de la diversité des morceaux, qu’il est reconnu comme l’un des réalisateurs ayant su le mieux tiré parti de la ressource musicale et que les spectateurs sont immédiatement frappés par la qualité sonore de ses films.

 

TASK 35La musique (3) : la discussion, sur fond de valse assourdie, entre le colonel Dax (Kirk Douglas) et le général Broulard (Adolphe Menjou) en marge d’une grande réception donnée par ce dernier dans Les Sentiers de la gloire (1957)

  

Cependant, on ne saurait résumer son utilisation de la musique à la seule réalisation de clips à la fois autonomes[18] et parfaitement intégrés au reste du film. Il faut notamment revenir sur sa mobilisation de la musique à des fins directement diégétiques d’autant que celle-ci apparaît particulièrement signifiante. Ainsi le réalisateur joue-t-il, à deux reprises au moins, de l’« indiscontinuité » du son[19] – c’est-à-dire du fait que l’on entende celui-ci plus ou moins fort selon que l’on est proche de sa source – dans sa carrière pour créer un sens qui, à quarante-deux années d’écart est plus ou moins le même. Dans Les Sentiers de la gloire, alors que les invités du général Broulard (Adolphe Menjou) dansent sur une valse lors d’une magnifique réception donnée par leur hôte, celui-ci s’isole avec le colonel Dax (Kirk Douglas) dans une petite pièce et les deux hommes reviennent, lors d’une discussion houleuse, sur la condamnation à mort pour l’exemple des soldats Férol (Timothy Carey), Arnaud (Joe Turkel) et Paris (Ralph Meeker). On retrouve le même schéma dans Eyes Wide Shut lors de la soirée non moins somptueuse offerte par Victor Ziegler (Sydney Pollack) pour Noël. Le maître de cérémonie est amené à faire venir dans sa chambre le docteur Bill Harford pour qu’il ranime la prostituée Mandy Curran (Julienne Davis) qui vient de faire une overdose. A chaque fois, un effet de distanciation est créé grâce à cette musique belle et légère sur laquelle s’amusent les puissants de ce monde et que l’on entend assourdie quand Stanley Kubrick montre l’envers du décor dans lequel se déroulent – ou sont commentés – des événements dramatiques qui montrent comment ceux qui détiennent le pouvoir (et semblent bien, notamment par leur goûts musicaux, être les dignes représentants d’une élite) traitent ceux qui sont en position d’infériorité sociale. On retrouve donc là encore un discours plutôt négatif sur l’art puisque le raffinement n’est qu’un masque qu’il soit celui de la cruauté ou, plus simplement, de l’indifférence.

 

TASK 36La musique (4) : Inspiré par L’Hymne à la joie de Ludwig van Beethoven, Alex (Malcolm McDowell) s’apprêtant à donner une leçon à ses droogies, Georgie (James Marcus), Pete (Michael Tarn) et Dim (Warren Clarke)

dans Orange mécanique (1971)

   

Très différent – mais aussi très complémentaire – est le cas d’Orange mécanique puisque le héros, Alex, nous est, à juste titre, présenté (c’est inscrit sur l’affiche du film) comme « un jeune homme qui s’intéresse principalement à l’ultraviolence et à Beethoven ». C’est, on l’a déjà remarqué, en écoutant L’Hymne à la joie que l’on découvre son univers (des Christs, le serpent Basile, un tableau,…) et Stanley Kubrick joue, à dessein, de la provocation en nous présentant alors ses fantasmes sexuels et morbides. Surtout Alex, plus encore qu’aux substances absorbées au Korova Milk Bar, est drogué à la musique et celle-ci semble être le véhicule qui lui permet de commettre ses crimes. C’est d’ailleurs en entendant à nouveau L’Hymne à la joie qu’il se décidera à frapper et blesser ses droogies, Georgie (James Marcus), Dim (Warren Clarke) et Pete (Michael Tarn), afin de réaffirmer ses prérogatives de chef de bande. De même, lorsqu’il viole madame Alexander (Adrienne Corri), il chante – Dim redoublant les paroles de son leader pour rendre encore plus monstrueuse cette « reprise » – Singin’ In the Rain[20]. Dans les deux cas, on assiste à un formidable détournement de sens puisque tant l’œuvre de Ludwig van Beethoven – et surtout le texte de Friedrich Schiller qui l’accompagne – que la chanson de Gene Kelly sont des œuvres très positives. Là encore, Stanley Kubrick détourne l’art de son programme originel[21] et on pourrait peut-être ajouter à cette liste cette séquence de Barry Lyndon lors de laquelle la comtesse de Lyndon, Lord Bullingdon (Dominic Savage) et le révérend Samuel Runt (Murray Melvin) jouent ensemble de la musique ce qui illustrerait alors d’une certaine manière la vacuité de la haute société britannique du XVIIIe siècle qui, elle aussi, cache sa violence (sociale) sous la culture[22].

 

TASK 37La sculpture (1) : Dave Bowman (Keir Dullea) vieilli montrant le monolithe entouré de deux œuvres néoclassiques

à la fin de 2001, L’Odyssée de l’espace (1968)

 

Ainsi, si Stanley Kubrick offre l’occasion d’écouter de superbes pièces musicales – et leur accorde pour certaines d’entre elles, à l’évidence, la plus haute valeur –, il est loin d’espérer que celles-ci puissent en quoi ce soit transformer la nature humaine puisque, même s’ils sont à l’écoute de leur beauté, les hommes n’en continuent pas moins leurs activités les moins recommandables et ces œuvres peuvent même, dans le cas d’Alex, servir de stimulant au crime. Dans cette logique, il faut encore remarquer que si certaines œuvres font, a priori, sens (l’ouverture d’Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss lors des apparitions du monolithe dans 2001, L’Odyssée de l’espace ; les extraits de Musica Ricercata de Gÿorgy Ligeti qui traduisent le trouble de Bill dans Eyes Wide Shut), Stanley Kubrick a aussi recours dans de nombreux films à des leitmotivs sonores – Le Beau Danube bleu dans 2001, L’Odyssée de l’espace, la Sarabande de Georg Friedrich Haendel dans Barry Lyndon ou encore la Jazz Suite n°2 dans Eyes Wide Shut – au point qu’une même musique répétée à différents endroits d’un même film et sur des séquences dont la nature est très différente semble, in fine, pouvoir tout illustrer ou presque[23] comme si ces musiques, superbes pour elles-mêmes, magnifiaient toutes les images possibles[24] ce qui tendrait à montrer que si elles contribuent à créer du Beau, elles sont par contre loin de donner du sens. On a donc là une idée assez complexe et un discours, une nouvelle fois, ambivalent de la part du réalisateur sur l’art dont il montre, dans un seul et même mouvement, l’importance et les limites.

 

TASK 38La sculpture (2) : Statues humaines (au fond, de gauche à droite, Pete, Dim, Alex et Georgie) et statues érotiques dans le Korova Milk Bar au début d’Orange mécanique (1971)

 

On remarquera aussi que Stanley Kubrick ne fait pas preuve de la moindre onction vis-à-vis de la musique qu’il utilise. Ainsi, il n’hésite pas à « massacrer » quelques-unes des plus belles pièces du répertoire – L’Ouverture de Guillaume Tell dans Orange mécanique ; La Symphonie fantastique d’Hector Berlioz dans Shining – en les faisant notamment retravailler par les instruments électroniques de Walter/Wendy Carlos[25]. Enfin, concernant la musique, il faut signaler l’intérêt du réalisateur pour les musiques très rythmiques, voire organiques. On en trouve un premier exemple dans Les Sentiers de la gloire lors de la séquence de la patrouille de nuit[26]. Cela se confirmera avec l’utilisation d’Ainsi parlait Zarathoustra dans 2001, L’Odyssée de l’espace et l’apparition de son nom sur le solo de batterie de Paint It, Black des Rolling Stones lors du générique final de Full Metal Jacket. C’est sans doute cette tendance qui le portera à créer des ambiances sonores qui se rapprochent parfois de la musique concrète en jouant, dans des séquences privées de musique, des bruitages et notamment des respirations et des explosions. Les deux meilleurs exemples sont sans doute fournis par le « combat » entre Dave Bowman (Keir Dullea) et le superordinateur HAL 9000 (voix de Douglas Rain en version originale ; voix de François Chaumette en version française) dans 2001, L’Odyssée de l’espace et par l’affrontement des marines contre un mystérieux sniper (Ngoc Le) dans un immeuble délabré à la fin de Full Metal Jacket. Aussi, si la mobilisation de la musique opérée par Stanley Kubrick est assurément sublime, on ne peut la résumer à l’emprunt et à la mise en valeur de chefs d’œuvre pour magnifier ses films, le traitement qu’il fait de cet art étant infiniment plus riche et complexe. Certainement, avec l’œuvre de notre auteur, la vampirisation de la musique par le cinéma atteint une sorte de paroxysme.

 

TASK 39La sculpture (3) : Alex et le phallus géant dans Orange mécanique (1971)

 

Même si cela n’appelle pas d’aussi longs développements que ceux concernant la littérature et la musique, le cinéaste emprunte également à l’ensemble des autres formes artistiques. Intéressons-nous tout d’abord à la sculpture. C’est bien sûr avec 2001, L’Odyssée de l’espace que Stanley Kubrick s’appropriera le plus cet art créant avec le monolithe une forme géométrique parfaite que l’on peut relier aux œuvre suprématistes. Par ailleurs, à la fin du même film, l’étrange chambre de style Louis XVI dans laquelle échoue Dave Bowman à la fin de son périple est ornée de sculptures et deux d’entre elles encadrent le monolithe que le héros vieilli montre du doigt, alors qu’il est allongé dans son lit, prêt à mourir (et à renaître) dans l’une des toutes dernières images. On a donc la rencontre, dans une même image, parfaitement symétrique, de sculptures empruntant à la fois au XVIIIe siècle occidental et au début du XXe siècle russe – donc au néoclassicisme et à l’art moderne – par un curieux effet de collage qui rappelle un peu le geste des constructivistes. La sculpture est également très présente dans Orange mécanique mais avec une valeur radicalement différente puisqu’elle ramène (comme sa simple évocation dans Eyes Wide Shut) directement à la trivialité. Outre que dans le premier plan, les personnages, figés, apparaissent comme des statues humaines, il y a ces statues érotiques – d’un goût exécrable et qui, au surplus, servent de distributeur de boissons – qui décorent le Korova Milk Bar. Plus loin dans le film, Alex tuera la femme aux chats (Miriam Karlin) avec l’une de ses sculptures[27] qui représente un phallus géant et que le personnage[28] présente comme d’une œuvre d’une importance « inestimable » mais dont le héros se moque en raison de son caractère ouvertement pornographique[29].

 

TASK 40La peinture (1) : La femme aux chats (Miriam Karlin) en train de faire des exercices de gymnastique dans son salon encombré de peintures pornographiques dans Orange mécanique (1971)

  

Le personnage de la femme aux chats amène également à parler de la peinture. En effet, le salon dans lequel elle fait ses exercices de gymnastiques et où elle trouvera la mort regorge de peintures elles aussi pornographiques et qui font écho à celle que l’on a pu voir dans la chambre d’Alex[30]. Ainsi, au-delà des pulsions morbides du héros, c’est tout l’univers d’Orange mécanique qui est comme contaminé par des œuvres fort laides et qui font directement référence au sexe. On retrouve des tableaux dans bien d’autres œuvres de Stanley Kubrick notamment dans 2001, L’Odyssée de l’espace, la chambre Louis XVI dans laquelle se retrouve Dave Bowman étant également décorée par des peintures, dans Shining avec les peintures vaguement érotiques que l’on aperçoit dans l’appartement de Dick Halloran (Scatman Crothers) en Floride (qui sont plutôt laides mais aucunement pornographiques contrairement à celles vues dans Orange mécanique) et surtout, ce qui était déjà souligné, dans Eyes Wide Shut où les toiles de maîtres semblent être présentes partout. Mais le cas le plus intéressant de la mobilisation de la peinture par Stanley Kubrick est sans aucun doute Barry Lyndon. Il est d’ailleurs de nature complètement différente puisque cet art n’a que très rarement un caractère diégétique (même si on le retrouve, comme dans Eyes Wide Shut,  en tant que marqueur du rang social, dans les châteaux de la haute classe britannique). Par contre, Stanley Kubrick y fait de très explicites références (qu’il avoue d’ailleurs et met en avant dans les interviews qu’il donne sur le film) recréant presque exactement des toiles d’artistes britanniques du XVIIIe siècle (et notamment celles de William Hogarth – 1697-1764 –, de Thomas Gainsborough – 1727-1788 – ou de John Constable – 1776-1837) dans ses images que ce soit dans les extérieurs (où il a très souvent recours pour former ses compositions à un effet de grue ou à un zoom arrière partant des personnages – pris d’abord en plan moyen – et qui se retrouvent comme figés dans un plan large) ou dans les intérieurs (avec ses fameux éclairages à la bougie très éloignés de l’expressionnisme). Ainsi Barry Lyndon est-il avant tout, d’un point de vue esthétique, un film sur la peinture et de manière très intéressante, le réalisateur fait du Beau – et Barry Lyndon, on l’a dit, est sans aucun doute l’un des sommets plastiques de l’œuvre – en s’inspirant directement d’un autre art que le sien. On notera d’ailleurs que ce geste artistique l’éloigne de tout réalisme puisque, a priori, le cinéma (ou la photographie) crée un effet de réel plus important que la peinture.

 

TASK 41La Charrette de foin (1821) de John Constable (1776-1837)

 

On ne s’attardera pas outre-mesure sur les autres formes artistiques présentes dans l’œuvre de Stanley Kubrick si ce n’est pour remarquer qu’elles y trouvent presque toutes leur place. C’est notamment le cas de la danse et ce dès Le Baiser du tueur, ce film dans lequel le héros, Davey Gordon (Jamie Smith), tombe amoureux d’une danseuse de club (Irene Kane) et qui contient une fort belle séquence de danse. On en retrouvera une autre, un peu particulière, dans 2001, L’Odyssée de l’espace avec cette valse[31] – déjà évoquée – des vaisseaux spatiaux sur Le Beau Danube bleu et qui se conclue par l’entrée d’une petite navette dans une grande station orbitale de forme circulaire ce qui évoque très clairement une fécondation (et le film se conclura par l’image d’un fœtus géant…). L’architecture intéresse aussi le cinéaste comme le montre l’exemple de l’hôtel Overlook de Shining (qui est le vrai héros du film) dont Stanley Kubrick montre l’extérieur ainsi que les différentes pièces – mais le principe même du film reposant sur la perte de repères spatiaux au sein de l’hôtel, on est loin de tout comprendre de leur ordonnancement. Dans ce même film, le réalisateur se fait aussi paysagiste en créant ce superbe labyrinthe – où Jack Torrance (Jack Nicholson) trouvera la mort – qui borde l’hôtel. On remarquera encore qu’on voit, dans le salon dans lequel Jack essaie vainement d’écrire, des tapisseries. Quant au dessin, il trouve, lui aussi, sa place dans les films de Stanley Kubrick avec les œuvres réalisées par Dave Bowman – et que le superordinateur HAL commente avec un enthousiasme peut-être feint – dans 2001, L’Odyssée de l’espace ou encore avec les murs dessinés et tagués de l’immeuble d’Alex dans Orange mécanique.

 

TASK 42La peinture (2) : Barry chevauchant ou l’influence de la peinture britannique de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle dans Barry Lyndon (1975)

 

 

Cependant, malgré cette omniprésence et le fait que sa mobilisation fait, à l’évidence, partie de la démarche créative du réalisateur, il n’en reste pas moins qu’il est particulièrement difficile de savoir quelle valeur exacte Stanley Kubrick accorde à l’art en général. Si celui-ci lui sert incontestablement à montrer du Beau, il y a parallèlement une dénonciation, on l’a dit, de l’art pour l’art et le fait de le réunir, afin de créer de simples collections qui se voudraient le summum du raffinement, paraît, à l’inverse, constituer, pour le cinéaste, une forme suprême de mauvais goût. Ainsi, les éléments artistiques ayant un caractère diégétique sont-ils le plus souvent connotés négativement[32] ou, comme dans le cas de L’Hymne à la joie dans Orange mécanique, détournés de leur sens premier. Quant à la novation artistique, l’auteur la considère, semble-t-il, avec une certaine ironie. On remarquera ainsi qu’il crée dans 2001, L’Odyssée de l’espace un design futuriste[33] – ces objets aux formes arrondies et aux couleurs criardes que l’on retrouve notamment dans le salon spatial du Hilton (!) dans lequel le professeur Floyd (William Sylvester) discute avec ses homologues soviétiques (Leonard Rossiter ; Margaret Tyzack ; Irena Marr ; Krystyna Marr) – de même qu’il invente une mode pré-punk dans Orange mécanique au travers des costumes que portent Alex et ses droogies. Mais, dans les deux cas, si son intérêt pour les différentes formes artistiques se confirme, il ne semble pas considérer que ce qu’il vient de créer est en soi (et non pour ce que cela représente pour les films) d’une immense qualité sur le plan esthétique. Aussi l’art apparaît-il comme une matière que le réalisateur peut remodeler à sa guise et qui est certes potentiellement sublime mais non pas toujours.

 

TASK 43L’architecture : l’hôtel Overlook

dans Shining (1980)

 

On peut alors tenter de résumer en trois points la pensée du réalisateur. Tout d’abord, l’art peut effectivement créer du Beau mais cela exige un immense travail – celui donc auquel Stanley Kubrick s’astreint pour faire ses films – ce qui implique que tout geste créatif ne suffit certainement pas à lui seul à faire de l’art. Aussi n’est-il pas un de ces tristes adeptes du « chacun ses goûts ». Mais, et c’est là le second point, l’art n’est en rien réservé à une quelconque élite – que Kubrick tend, par ailleurs, à considérer comme seulement définie par son argent et son pouvoir – et si la possession de l’art est au cœur de son mode de vie, ce n’est là qu’un leurre et non point une quelconque manifestation d’un goût supérieur[34]. Dans cette logique, de même qu’il le fera tendre vers le Beau, il ne renoncera pas à  rendre son art accessible à la fraction la plus large possible de la société. En cela, il rejoint le discours des avant-gardes artistiques du début du XXe siècle, le cinéma lui offrant en outre un moyen bien plus sûr de mener à bien cet ambitieux programme. La troisième idée que l’on peut dégager s’approche, elle aussi, de celle de bien des artistes du début du XXe siècle – songeons à Marcel Duchamp (1887-1968)[35]… – puisque Stanley Kubrick sans remettre aucunement en question la valeur de certaines œuvres n’hésite pas à les utiliser comme bon lui semble quitte à les rendre moins belles. Sur ces différents points, l’utilisation qu’il fait de la musique fournit sans doute les meilleurs exemples. Pour résumer, on dira que l’art, pour le cinéaste, est difficile à créer, se doit d’être accessible[36] et peut être traité sans ménagement[37]. Cela fournit en tout cas un programme particulièrement ambitieux – mais finalement assez cohérent – concernant sa propre pratique artistique.

 

TASK 44Le design : Le salon spatial du Hilton

dans 2001, L’Odyssée de l’espace (1968)

 

Enfin, on notera que si le cinéma de Stanley Kubrick emprunte à tous les arts qui l’ont précédé, elle ne les réunit jamais vraiment sauf peut-être dans Orange mécanique, film qui dénonce ou plutôt se moque d’une certaine forme de kitsch mais assume totalement son propre baroquisme, voire dans Eyes Wide Shut où les masques portés par les participants de l’orgie ne sont pas seulement vénitiens mais empruntent à de multiples courants artistiques[38]. Malgré ces cas particuliers, il reste tout de même assez difficile d’affirmer résolument que Stanley Kubrick conçoit le cinéma comme l’art total qui engloberait tous les autres. Tout juste – mais cela est déjà beaucoup – se contente-t-il donc de vampiriser (mais avec quel brio !) les différentes formes artistiques qui l’ont précédé mais, contrairement à de nombreux films de Jean-Luc Godard, à Ivan le Terrible (1943-1945) de Sergueï Mikhailovitch Eisenstein ou, beaucoup plus récemment, au Tetro (2009) de Francis Ford Coppola, il ne tente pas vraiment d’opérer une fusion de tous les arts dans son cinéma. C’est donc peut-être qu’il conçoit celui-ci comme une forme artistique particulière – qui, certes, présente la délicieuse possibilité de pouvoir, de par sa nature même (à la fois narrative et plastique), beaucoup emprunter – mais qui ne représente pas l’art dans sa totalité. A ce titre, il pense sans aucun doute le cinéma comme un art propre[39]. Aussi, faut-il désormais revenir sur le rapport de Stanley Kubrick au passé de l’art qu’il pratique.

 

TASK 45La beauté formelle (4) : Jack Torrance (Jack Nicholson) regardant la maquette du labyrinthe bordant l’hôtel Overlook

dans Shining (1980)

 

Ran

 

Approche de la nécessité

et de la conception du geste artistique (1)

  Approche de la nécessité

et de la conception du geste artistique (3)



[1] La femme mystérieuse lors de l’orgie est jouée par Abigail Good mais Victor Ziegler l’identifie à Mandy Curran – celle-ci étant incarnée par Julienne Davis – vue par Bill au début du film.

[2] En tant qu’art (et industrie) car comme technique, il est apparu, on le sait, à l’extrême fin du XIXe siècle.

[3] Le scénario de Fear and Desire est du à Howard Sackler.

[4] Le Baiser du tueur constitue le seul scénario original de Stanley Kubrick (cosigné avec Howard Sackler).

[5] Ce qui n’exclue pas quelques différences entre les histoires racontées par le livre et par le film…

Par ailleurs, il faut aussi rappeler que le film s’appuie, à l’évidence, sur l’œuvre de Friedrich Nietzsche et, en particulier, sur Ainsi parlait Zarathoustra (1883-1885) ce que souligne notamment l’utilisation du poème symphonique éponyme (réalisé en l’honneur de ce livre) de Richard Strauss lors des interventions du monolithe.

[6] Il s’agit là non d’un roman mais de mémoires de guerre.

[7] Notons que celui-ci a également collaboré avec Francis Ford Coppola pour Apocalypse Now (1979).

[8] Au grand dam de Stephen King qui, peu satisfait des transformations que Stanley Kubrick avait apportées à son Shining, en supervisa une nouvelle adaptation – qu’il produisit et scénarisa – pour la télévision en 1997 (la série Shining – quatre épisodes – réalisée par Mick Garris).

[9] Il était impossible – à moins de rendre son film strictement incompréhensible – que Kubrick retienne l’ensemble du langage inventé par Burgess mais, en utilisant un sabir assez transparent, sans doute le réalisateur enrichit-il sa réflexion sur une langue qui aurait perdu de sa substance. Ainsi cette modification, a priori seulement « factuelle » ou « technique », est-elle bel et bien signifiante .

[10] Notons que si avec 2001, L’Odyssée de l’espace, Stanley Kubrick et Arthur C. Clarke souhaitent (et ce sera là un pari totalement réussi) faire sortir la science-fiction de son ornière critique en en faisant un genre – qu’il soit cinématographique ou littéraire – reconnu comme majeur (et « adulte »), le projet n’est pas de même nature avec Shining et le réalisateur prend bien soin de laisser Stephen King – plus que le fantastique en général d’ailleurs – à la place qui est la sienne dans l’histoire littéraire…

[11] Sans doute ce film est-il, du strict point de vue de l’adaptation, le coup de maître de Stanley Kubrick tant il semblait, a priori, totalement improbable de porter à l’écran le roman de William Makepeace Thackeray.

[12] Bien que les livres soient – comme les tableaux – omniprésents dans Eyes Wide Shut, ils ne sont jamais ouverts (si ce n’est celui qui permet à Alice de faire réviser ses exercices de mathématiques à sa fille Helena – Madison Eginton). Ainsi, la littérature n’a jamais vraiment de caractère diégétique évident dans l’œuvre de Stanley Kubrick à l’inverse de ce que l’on peut observer, par exemple, dans celle de Jean-Luc Godard notamment dans  Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965 ), film dans lequel Lemmy Caution (Eddie Constantine) utilise le Capitale de la douleur (1926) de Paul Eluard pour faire découvrir émotions et amour à Natacha von Braun (Anna Karina).

[13] En fait, la musique classique n’est utilisée par Kubrick qu’à partir de 2001, L’Odyssée de l’espace (le réalisateur avait fait composer une partition à Alex North – qui était responsable de celle de Spartacus – mais il a préféré ne pas la retenir). Auparavant, le réalisateur avait recours à des partitions spécialement conçues pour ses films (auxquelles il ajoutait quelques musiques additionnelles). Enfin, la musique classique est absente de Full Metal Jacket.

[14] Ainsi les deux compositeurs dont Stanley Kubrick utilise le plus régulièrement les œuvres sont-ils sans doute Béla Bartók (1881-1945) et surtout Gÿorgy Ligeti (1923-2006).

[15] Pour que la séquence et la musique correspondent parfaitement, le réalisateur peut d’ailleurs être amené à modifier le tempo d’une partition (par exemple, dans le cas du duel final entre Lord Bullingdon (Leon Vitali) et Barry dans Barry Lyndon, Leonard Rosenman a ralenti la Sarabande de Haendel). C’est donc bien toujours la musique qui sert le film et non l’inverse comme on peut en avoir l’impression.

[16] On a l’exemple assez étonnant de modernité qui puise sa source dans le passé du cinéma. En effet, créer des clips au sein d’un film peut sembler très nouveau mais il faut rappeler que si le cinéma est devenu « parlant », ce n’était pas, à l’origine, pour y intégrer des dialogues mais bien de la musique et des chansons (et le titre du premier long métrage parlant, Le Chanteur de Jazz – Alan Crosland, 1927 –, est, à ce titre, parfaitement évocateur).

[17] Même s’il y a quelques exceptions – par exemple, lors du retour d’Alex à son domicile dans Orange mécanique –, la musique a généralement un caractère extradiégétique lorsque Kubrick « tourne un clip ».

[18] De la même façon que l’on peut regarder certaines des images tournées par Stanley Kubrick pour elles seules, il est étonnant de constater à quel point il est facile d’extraire des séquences de ses films et de les apprécier pour elles-mêmes sans visionner l’ensemble des œuvres.

[19] Ce que Michel Chion (voir son ouvrage Le cinéma, un art sonore, Paris, Cahiers du cinéma, 2003) nomme « effet X 27 » en référence au film Agent X 27 (Josef von Sternberg, 1931)

[20] On entendra la version originale chantée par Gene Kelly dans le générique final d’Orange mécanique.

[21] A l’inverse, Kubrick fait passer une émotion pure par des chansons pourtant très simples lorsque la jeune fille allemande chante à la fin des Sentiers de la gloire ou quand HAL « meurt » en récitant Au Clair de la Lune dans 2001, L’Odyssée de l’espace.

[22] On remarquera encore que le moment lors duquel Lord Bullingdon insulte son beau-père avant d’être frappé par celui-ci intervient lors d’un récital donné par la comtesse de Lyndon.

[23] Sur ce point, on pourra notamment se reporter à l’ouvrage récent de Philippe Fraisse (Le cinéma au bord du monde, Une approche de Stanley Kubrick, Paris, Gallimard, 2010 ; il détaille, à la page 124, l’utilisation que fait Stanley Kubrick de la Sarabande de Haendel dans Barry Lyndon), essai rageur, souvent pertinent et parfois fort contestable (Stanley Kubrick malmené, voire ignoré par la critique cinématographique française, il faut oser… surtout lorsqu’on publie un essai sur celui-ci dans une collection de la NRF) que j’ai lu durant la rédaction de ce texte.

Je profite d’ailleurs de cette référence pour faire un court excursus. Il est ainsi intéressant de voir comment s’agencent les réflexions. J’ai bien sûr lu, vu et écouté de nombreuses choses sur Stanley Kubrick de même que j’ai développé mes propres « théories » sur son œuvre. S’il m’arrive de percevoir clairement, dans un discours, quelque chose auquel j’avais déjà pensé moi-même (et qui est alors souvent exprimé de meilleure manière) ou d’être, à l’inverse, en désaccord total avec d’autres éléments, il y a par contre un certain nombre de points qui ne m’avaient guère effleuré et me séduisent. Je ne sais pas vraiment comment dans de tels cas (fréquents), j’intègre ces nouvelles « données » à mes propres textes. Il m’est donc difficile de savoir très exactement ce que j’emprunte et à qui. Bref, ne pas faire état de ce qui pourrait apparaître comme un « vol » n’est pas tant une preuve de malhonnêteté intellectuelle qu’une simple forme d’oubli absolument inconscient. Je tends, au final, à considérer que c’est ainsi que se construit l’enrichissement d’une pensée car, sur un sujet sur lequel on possède une certaine maîtrise, on parvient à en quelque sorte « éponger » (du moins partiellement) les réflexions qui ont précédé. Au contraire, quand l’on s’aventure en terrain vierge (ce qui n’était pas vraiment mon cas concernant Kubrick mais est fréquent quand j’approche l’œuvre d’autres réalisateurs), on sait parfaitement d’où vient le peu d’informations que l’on possède. Je fais cette petite digression afin que le lecteur bienveillant qui aurait suivi cette série et n’y aurait pas appris grand-chose comprenne quelle est ma démarche.

[24] Encore faut-il que celles-ci soient aussi belles que celles créées par Stanley Kubrick…

[25] Celui-ci, qui travaille avec Stanley Kubrick sur Orange mécanique et Shining, a changé de sexe en 1969 mais ne l’a révélé qu’en 1979. Il est donc crédité sous le nom de Walter Carlos pour Orange mécanique puis de Wendy Carlos pour Shining.

[26] Comme pour Le Baiser du tueur, la partition originale des Sentiers de la gloire est due à Gerald Fried.

[27] De manière significative, l’instrument du meurtre sera donc cette sculpture – auquel il est difficile de reconnaître le caractère d’œuvre d’art – alors que la femme aux chats se défend, elle, avec un buste de Ludwig van Beethoven, le compositeur préféré d’Alex. On peut d’ailleurs y voir une très légère référence à Fenêtre sur cour puisque si, dans le film d’Alfred Hitchcock , L.B. Jeffries (James Stewart) se défend contre Lars Thornwald (Raymond Burr) au moyen de son appareil photographique (qui est donc son instrument de travail), dans la nouvelle qui avait servie de base au film (It Had to be murder, publiée en 1942, de Cornell Woolrich – qui écrivait sous le pseudonyme de William Irish), le héros avait également recours à un buste de Ludwig van Beethoven pour repousser son agresseur.

[28] On notera que ce personnage, qui tient une clinique diététique, est immédiatement totalement antipathique – et ce quelque soit le tragique de son destin ultérieur – et parle un langage largement aussi ordurier (et maîtrisé) que le sergent-instructeur Hartman (Lee Hermey) dans Full Metal Jacket ou Victor Ziegler dans Eyes Wide Shut.

[29] Avis que le réalisateur, qui décidément maîtrise l’ironie, semble d’ailleurs largement faire sien (notons que cela renforce un peu plus la sympathie que le spectateur éprouve pour Alex)…

[30] Notons que ce tableau représente une femme nue qui écarte les jambes – on ne verra cependant pas son sexe, celui-ci étant masqué par le serpent (!) d’Alex, Basile. Par ailleurs, on doit relever que lorsqu’Alex tue la femme aux chats en l’écrasant avec le phallus géant, on voit furtivement apparaître des peintures (ou des dessins) qui font songer au Pop-art.

[31] Cette valse, qui commence après ce célèbre raccord cut qui permet de passer de l’os des hominidés aux vaisseaux spatiaux des hommes de la fin du XXe siècle, traduit l’entrée dans la civilisation dont Stanley Kubrick ne pense pas, par ailleurs, le plus grand bien…

[32] Il y a certes des exceptions mais on pourra noter que, dans 2001, L’Odyssée de l’espace, le rôle exact du monolithe – que Stanley Kubrick semble considérer comme une incarnation d’une certaine perfection plastique –a vocation à défier la raison humaine alors que le labyrinthe de Shining est source de danger.

[33] On remarquera que le film se concluant donc dans une chambre de style Louis XVI, la rupture du point de vue du design est extrêmement nette.

[34] Il faut ainsi que l’art fasse sens. On retrouve là encore le pessimisme, le moralisme et le complexe humanisme de l’auteur qui, dans ses films, tient toujours un discours « politique » d’ailleurs volontiers provocateur sur la société qui l’entoure mais il ne s’agit donc que d’une dimension de son œuvre qui vise également – ce qui n’est nullement contradictoire car il s’interroge sur la nature humaine dans ce qu’elle a d’ontologique – à l’intemporalité ce qui passe notamment par le Beau.

[35] En effet, le traitement que le réalisateur fait subir à l’Ouverture de Guillaume Tell rappelle un peu celui que l’artiste français réserve à la Joconde de Léonard de Vinci.

[36] A tout le moins partiellement car 2001, L’Odyssée de l’espace et, à un degré moindre, Eyes Wide Shut sont des œuvres ardues et restent très énigmatiques offrant ainsi une pluralité d’interprétations. Pour Stanley Kubrick, rendre l’art accessible n’implique pas, bien au contraire, de le rendre « facile ». Il n’y a donc pas de volonté de la part de l’auteur de flatter les bas instincts du public.

[37] Pourvu, bien sûr, qu’il serve à recréer quelque chose d’autre. Mais, il faut mieux en tout cas « abîmer » une œuvre pour tenter de créer que de l’enfermer comme le font – stupidement – les puissants de ce monde.

[38] Sur ce point, on se reportera également à l’ouvrage de Philippe Fraisse (page 165), cité plus haut.

[39] On remarquera d’ailleurs que, même si les acteurs kubrickiens donnent souvent l’impression de surjouer, le théâtre est presque absent des nombreuses formes artistiques (sauf dans Orange mécanique puisque le viol d’une jeune fille –  Shirley Jaffe – par Billy Boy –  Richard Connaught – et sa bande a lieu dans un théâtre désaffecté et que le ministre de l’Intérieur (Anthony Sharp), pour montrer la réussite du programme Ludovico, fait monter Alex sur une scène et que deux acteurs –  John Clive ; Virginia Wetherell –, fort applaudis et aimant visiblement cela, interviennent également) mobilisées par le réalisateur. Comme beaucoup de ses pairs, Stanley Kubrick a ainsi compris qu’il devait absolument dégager le cinéma de cette influence – tant le théâtre peut apparaître comme le « devancier » historique du cinéma – pour lui donner toute sa singularité et l’imposer non pas, on l’a dit, comme le premier (en valeur) de tous les arts, mais bien comme la forme artistique majeure de son siècle.

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