Stanley Kubrick, thématiques : La nature humaine, entre trivialité et absolu (5)

Du geste créatif de Stanley Kubrick, on dira qu’il essaie de tendre vers l’Absolu artistique. Et pourtant la trivialité est omniprésente dans ses films. Peut-être est-ce le plus grand paradoxe de son œuvre. Cela mérite de tenter de l’approcher pour remarquer que cela est sans doute lié à la vision de la nature humaine du réalisateur.

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Spécial Stanley Kubrick

III] La nature humaine, entre trivialité et absolu

	« C’était une pute. Désolé, mais il n’y a pas d’autre mot. »
	De Victor Ziegler (Sydney Pollack) à Bill Harford (Tom Cruise) à propos d’une femme mystérieuse (Abigail Good ou Julienne Davis[1]) rencontrée dans une orgie lors de laquelle les deux hommes étaient présents dans Eyes Wide Shut (1999).

B) Approche de la nécessité et de la conception du geste artistique selon Stanley Kubrick (troisième partie)

La vampirisation du cinéma

Stanley Kubrick à l’âge classique : Davey Gordon (Jamie Smith)

dans Le Baiser du tueur (1955)

Si la mobilisation des autres arts est donc au cœur de sa démarche, Stanley Kubrick, on l’a dit, est et se sait l’homme d’un seul art, le cinéma[2]. Pourtant, cela a déjà été souligné, malgré d’évidentes mises en abymes de son art ou de la mise en scène en général dans ses films, aucun de ceux-ci ne traite directement du cinéma ou ne constitue une véritable métaphore de son activité. Parmi ses œuvres, on en chercherait également vainement une qui pourrait constituer – à l’instar du Dracula (1992) de Francis Ford Coppola – une représentation de l’histoire de son art. Pourtant, on sait Stanley Kubrick passionné par son art et l’histoire de celui-ci et il ne fait guère de doutes qu’il a très largement intégré le passé du cinéma. C’est d’ailleurs, après Fear and Desire (1953), premier film qu’il jugera très insatisfaisant (malgré un succès relatif dans les circuits indépendants de distribution aux Etats-Unis), en réalisant deux films noirs – donc en se tournant vers l’un des genres majeurs de l’Hollywood de l’âge d’or –, Le Baiser du Tueur (1955) et L’Ultime Razzia (1956), qu’il s’intègre aux réalisateurs importants de sa génération (ce qui est toutefois encore loin de satisfaire pleinement son immense ambition) et peut véritablement débuter une carrière qui l’emmènera aux sommets que l’on sait. De plus, avec le second, il montre tout son savoir-faire et sa maîtrise complète des codes du genre. Au-delà, on peut s’amuser à chercher quelques-uns des cinéastes qui ont pu l’inspirer ainsi que déceler dans son œuvre quelques références au passé de son art.

Les « maîtres » (1) : Max Ophuls (1902-1957)

Concernant ses « maîtres », si l’on peut peut-être citer Charlie Chaplin – la présence d’un clochard[3] (Paul Farrell) et les tenues d’Alex et de ses droogies dans Orange mécanique (1971) plaideraient en ce sens –, on doit surtout évoquer John Huston, Max Ophuls, Orson Welles et Sergueï Mikhailovitch Eisenstein. Ainsi L’Ultime Razzia semble être le fruit d’une rencontre – extrêmement réussie mais toutefois inférieure aux modèles originaux – entre l’univers et l’histoire de Quand la ville dort (John Huston, 1950)[4] et la complexe structure narrative de Citizen Kane (Orson Welles, 1941). Quant à Max Ophuls, il a très clairement inspiré Stanley Kubrick pour la fluidité de ses mouvements de caméra et notamment ses travellings. Ainsi les superbes travellings arrière que Kubrick multipliera dans l’ensemble de son œuvre et deviendront une de ses « marques de fabrique » devront beaucoup à ceux de l’auteur du Plaisir (1952). Le jeune Jean-Luc Godard le remarque d’ailleurs dans un article assez critique concernant L’Ultime Razzia paru dans Les Cahiers du cinéma en février 1958[5] :

« C’est le film d’un bon élève, sans plus. Admirateur à la fois de Max Ophuls, de Aldrich, de John Huston, Stanley Kubrick est encore loin d’être le fort en thème que nous claironne la publicité tapageuse faite autour de ce petit film de gangsters en face duquel même Asphalt Jungle [Quand la ville dort] est un chef d’œuvre. A plus forte raison En quatrième vitesse [Robert Aldrich, 1955]. Et je ne citerais pas Ophuls, qui n’a rien à voir dans l’affaire, si Stanley Kubrick ne se réclamait pas de son influence par des agaçants mouvements d’appareil, tels que les aimait le metteur en scène du Plaisir. Mais ce qui chez Ophuls correspondait à une certaine vision du monde, chez Kubrick n’est qu’esbroufe gratuite. (…) »

Si le futur réalisateur de Pierrot le fou (1965) ne fait certainement pas preuve de toute la clairvoyance nécessaire concernant les qualités de metteur en scène de Stanley Kubrick, il ne fait par contre guère de doute qu’il prend assez justement la mesure de la cinéphilie du jeune réalisateur qui constitue la base sur laquelle il construira son œuvre et que l’influence d’Ophuls est effectivement décisive. Celles de Sergueï Mikhailovitch Eisenstein et d’Orson Welles le sont tout autant notamment en ce qui concerne le montage puisque Stanley Kubrick multiplie, comme ses deux prédécesseurs, les effets extrêmement voyants (songeons au célèbre cut de 2001, L’Odyssée de l’espace – 1968) ce qui correspond sinon à une « vision du monde » du moins à une vision de son art qu’il souhaite – on y reviendra dans l’ultime partie de ce texte – artificialiser au maximum pour l’éloigner de tout réalisme (ce qui est lié à la nécessité esthétique plus haut évoquée et qui n’empêche nullement, on l’a vu, de proposer un discours pertinent sur l’homme et la société).

Les « maîtres » : Orson Welles (1915-1985)

Concernant les références cinématographiques faites par Stanley Kubrick dans ses films, outre celles déjà évoquées et « empruntées » aux réalisateurs dont les œuvres l’ont très directement inspiré, on pourra en repérer quelques-unes. Ainsi le réalisateur découpe-t-il la plupart de ses films en parties très facilement identifiables. Cela, à l’évidence, participe de ce processus d’artificialisation qui vient d’être évoqué et, s’il n’y a pas toujours recours, il lui arrive de surligner le changement de parties par des cartons ou des intertitres. C’est ainsi le cas dans 2001, L’Odyssée de l’espace (film qui, au surplus, s’ouvre et s’achève sur un écran noir de plus de deux minutes) et dans Shining (1980). Cela n’étant nullement indispensable – le réalisateur s’en passe, par exemple, dans Orange mécanique ou Full Metal Jacket (1987) dans lesquels tout spectateur distingue clairement les différents temps du récit –, ces cartons et intertitres peuvent alors être perçus comme une forme de réminiscence du cinéma muet. C’est ainsi, pour Stanley Kubrick, une manière d’embrasser un peu plus l’histoire de son art, cela rappelant notamment de façon évidente les films allemands des années 1920 qui, pour la plupart, étaient découpés en actes[6]. De cette période extraordinairement faste de l’histoire du cinéma est surtout restée la lumière dite expressionniste. Celle-ci fut largement utilisée par l’Hollywood de l’âge d’or et plus particulièrement dans le film noir. Logiquement, Stanley Kubrick y a largement recours dans Le Baiser du tueur – ce film permettant d’ailleurs au jeune réalisateur de se faire connaître pour la beauté de sa photographie (que Kubrick réalisa lui-même) – et L’Ultime Razzia. Dans la suite de sa carrière, il lui arrivera de mobiliser de nouveau ce type d’éclairage notamment dans Docteur Folamour (1964) avec les raies de lumière qui filtrent à travers les persiennes dans le bureau de Jack D. Ripper (Sterling Hayden) et, par instants, dans son ultime film,  Eyes Wide Shut [7].

Une réminiscence de l’expressionisme : Bill Harford (Tom Cruise)

dans Eyes Wide Shut (1999)

Dans Orange mécanique, Stanley Kubrick fait encore deux références très explicites. Tout d’abord, cas déjà évoqué, Alex (Malcolm McDowell) y chante, par deux fois – lorsqu’il viole madame Alexander (Adrienne Corri) puis quand il revient, dans le troisième tiers du film, chez Frank Alexander (Patrick Magee) ce qui permettra à celui-ci de le démasquer – Singin’ in the Rain. Si, on l’a remarqué, la chanson est détournée de son sens premier, ce n’en est pas moins un clin d’œil à la plus célèbre des comédies musicales, Chantons sous la pluie (Stanley Donen et Gene Kelly, 1952) et cela rappelle, de façon opportune, que le cinéma, d’abord art muet, est devenu parlant pour y intégrer de la musique. Ainsi Kubrick montre-t-il qu’il sait faire du cinéma non verbal (moins d’un tiers de 2001, L’Odyssée de l’espace est dialogué) de même qu’il maîtrise parfaitement les composantes sonores de son art et se plaît à jouer, en mobilisant des références, de cette double nature du cinéma. Par ailleurs, lorsqu’Alex rentre chez lui au début du film et qu’il se met à fantasmer en écoutant L’Hymne à la joie, on le voit, au détour de quelques images (reprises dans la très célèbre bande-annonce du film), grimé en Dracula. Ainsi le personnage du vampire, peut-être le plus utilisé de l’histoire du cinéma et ce dans une multitude de films de qualités très différentes, est-il également présent, certes de manière très furtive, dans l’œuvre de Stanley Kubrick.

Une citation : Alex (Malcolm McDowell) grimé en Dracula

dans Orange mécanique (1971)

Néanmoins, malgré ces quelques exemples qui suffisent à démontrer que le passé du cinéma vit bel et bien dans son œuvre, Stanley Kubrick n’est pas véritablement un auteur qui multiplie les citations[8]  – lui qui est peut-être aujourd’hui le cinéaste le plus cité au monde – et s’il a évidemment largement puisé dans tout ce qui l’a précédé (mais aussi chez ses contemporains), la vampirisation qu’il opère à partir de son art est moins évidente qu’elle ne le sera chez nombre de ses successeurs (songeons à David Lynch, Tim Burton, Joel et Ethan Coen ou Quentin Tarantino). A ce titre, la liste qu’il donne, en 1963 (soit à un stade encore relativement précoce de sa carrière), à la revue américaine Cinema, de ses films préférés est très intéressante même s’il faut, bien sûr, la prendre avec toutes les précautions d’usage ; la voici[9] :

1) Les Vitelloni (Federico Fellini, 1953) ; 2) Les Fraises sauvages (Ingmar Bergman, 1957) ; 3) Citizen Kane (Orson Welles, 1941) ; 4) Le Trésor de la Sierra Madre (John Huston, 1948) ; 5) Les Lumières de la ville (Charlie Chaplin, 1931) ; 6) Henri V (Laurence Olivier, 1944) ; 7) La Nuit (Michelangelo Antonioni, 1961) ; 8) Mines de rien (Edward F. Cline, 1940) ; 9) La Folle Histoire de Roxie Hart (William Wellman, 1942) ; 10) Les Anges de l’enfer (Howard Hugues, 1930).

On est donc en présence d’une liste assez éclectique dans laquelle les cinémas européens et américains sont tous deux forts biens représentés. Si plusieurs films des maîtres de Kubrick dont il a été question plus haut trouvent leur place dans ce classement, on notera l’absence d’œuvres de Max Ophuls et de Sergueï Mikhailovitch Eisenstein et le fait que Les Lumières de la ville soit le seul film muet cité. Intéressantes également sont les présences de Henri V (très célèbre pour sa spectaculaire scène de bataille) et des Anges de l’enfer qui montrent l’attirance du réalisateur pour le cinéma à grand spectacle (et à gros budgets). Mais les deux faits les plus remarquables semblent tout de même les suivants. D’une part, en dehors d’Orson Welles et de John Huston, Stanley Kubrick ne laisse qu’une faible place aux réalisateurs aujourd’hui (et déjà très largement à l’époque) considérés comme les maîtres de l’âge d’or hollywoodien – c’est-à-dire les Alfred Hitchcock , Fritz Lang, John Ford, Ernst Lubitsch, Raoul Walsh, Howard Hawks, Frank Capra, Anthony Mann,… – ce dont on pourrait assez facilement déduire la volonté du cinéaste de ne guère se situer dans la lignée de ses glorieux prédécesseurs. D’autre part, le cinéma européen contemporain apparaît presque surreprésenté notamment en raison des deux premières places accordées à des œuvres de Federico Fellini et d’Ingmar Bergman. Cela dénote, à l’évidence, une grande connaissance du cinéma et de son actualité et l’absence de toute forme d’ostracisme vis-à-vis de la nouveauté[10]. Toujours est-il qu’en citant Bergman, Fellini et Antonioni qui ne sont pas encore au sommet de leur carrière (ou, du moins, au faîte de leur reconnaissance critique – qui est tout de même déjà assez importante), Stanley Kubrick fait preuve d’un goût assez sûr et l’histoire du cinéma se chargera de montrer qu’il ne s’est pas trompé les concernant. Cependant, rien dans son œuvre n’indique une influence très nette de ses quasi-contemporains[11].

Le film préféré : Les Vitelloni (Federico Fellini, 1953)

En fait, peut-être peut-on lire en creux, dans une telle liste résolument tournée du côté de la modernité et du spectaculaire, la volonté du réalisateur de se créer une voie propre car la carrière de Stanley Kubrick a commencé à une période charnière de l’histoire du cinéma américain et l’homme, qui en avait pleinement conscience, y vit probablement le moyen de satisfaire ses immenses ambitions. Sans aucun doute voulait-il être le premier des modernes plutôt que le dernier des classiques. Aussi cherchera-t-il les voies de cette modernité cinématographique et éprouvera-t-il la tentation d’inventer, grâce aux ressources proposées par son art, une forme de Beau absolu. Ce sera l’objet de l’ultime partie ce texte.

Stanley Kubrick à l’âge moderne : 2001, L’Odyssée de l’espace (1968)

Ran

Approche de la nécessité et de la conception du geste artistique (2)

Vers le Beau absolu ? (1)

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[1] La femme mystérieuse lors de l’orgie est jouée par Abigail Good mais Victor Ziegler l’identifie à Mandy Curran – celle-ci étant incarnée par Julienne Davis – vue par Bill au début du film.

[2] Notons tout de même qu’avant de devenir réalisateur en 1951 (avec Day of the Fight, le premier de ses trois courts-métrages, qui est, comme les deux suivants, Flying Padre et The Searfarers – tous deux réalisés en 1953 – un documentaire), Stanley Kubrick fut photographe mais, malgré leurs évidentes qualités, ses photographies – principalement réalisées pour le magazine Look entre 1945 et 1950 – n’ont pas de caractère artistique. Néanmoins, cette activité initiale explique sans doute partiellement l’immense beauté plastique de ses films et sa volonté d’affirmer la puissance pure des images – on y reviendra – en en créant certaines qui gardent presque toute leur intensité même quand on les observe pour elles-mêmes (c’est-à-dire sans les intégrer au reste du film) ; ainsi le photographe vit-il toujours un peu sous le cinéaste.

[3] Celui-ci est crédité sous le nom de « tramp » ce qui, en anglais, signifie « vagabond » et le personnage de Charlot (comme on l’appelle en français) – c’est-à-dire le héros incarné par l’acteur-réalisateur – est également toujours nommé « tramp » dans les films de Charlie Chaplin.

[4] Notons d’ailleurs que Sterling Hayden est également le héros de Quand la ville dort – dans le rôle de Dix Handley.

[5] Si, dans la suite de son article (qui n’est donc pas totalement négatif), Jean-Luc Godard loue « l’ingéniosité » de la structure scénaristique de L’Ultime Razzia, il est évident que ni lui, ni l’ensemble de la rédaction des Cahiers du Cinéma ne surent, dans les années 1950, prendre la mesure du talent naissant de Stanley Kubrick – et ce d’autant plus que celui-ci s’inspirait visiblement de John Huston que la revue n’appréciait guère. On notera que les films de Stanley Kubrick sont très éloignés – notamment dans leurs partis-pris esthétiques – de ceux de Jean-Luc Godard (dont on a déjà fait remarquer qu’il proposait une vampirisation des arts très différente de celle de l’auteur dont il est ici question). Ainsi ces deux cinéphiles avertis et réalisateurs géniaux surent inventer des modernités cinématographiques très différentes.

Par ailleurs, cet article est reproduit dans le très bel ouvrage de Jean Douchet, Nouvelle Vague (Paris, Cinémathèque française/Hazan, 1998).

[6] Ainsi ces films sont-ils souvent – c’est le cas, par exemple, du Nosferatu, Une symphonie de l’horreur de Friedrich Wilhelm Murnau (1922 ) – divisés six actes. En adoptant cette dénomination et ce curieux nombre, le cinéma indique ce qu’il doit au théâtre et s’en éloigne tout à la fois. De plus, ce découpage montre que le processus d’artificialisation – qui est au cœur de la modernité cinématographique que Stanley Kubrick souhaite inventer – était présent dès la naissance du cinéma en tant qu’art (ce que le réalisateur n’ignore absolument pas et qu’il signale donc en recourant lui aussi au découpage en parties, aux cartons et aux intertitres).

[7] Cependant, dans Barry Lyndon en 1975, la photographie de ce film est due à John Alcott, également responsable de celles d’Orange mécanique et de Shining, Stanley Kubrick invente – ce qui s’avère particulièrement difficile et coûteux – une nouvelle forme de lumière cinématographique pour les intérieurs qui, bien que porté par des sources internes, ne relève aucunement de l’expressionnisme. Dans Eyes Wide Shut (photographie de Larry Smith), l’utilisation de la lumière est extrêmement complexe – et superbement réussie – et n’a, dans l’ensemble, que peu à voir avec l’expressionnisme.

[8] On remarquera une surprenante autocitation dans Orange mécanique : lorsqu’Alex arpente un magasin de musique, on voit distinctement la pochette de la bande-originale de 2001, L’Odyssée de l’espace (est-ce d’ailleurs la véritable bande-originale ou bien la partition d’Alex North ?). S’agit-il là d’un simple gag ou de la manifestation d’une certaine forme de mégalomanie (Kubrick ayant désormais conscience, à juste titre d’ailleurs, d’appartenir à l’histoire de son art) ? Les deux, peut-être. Cela souligne en tout cas les liens qu’entretiennent entre elles ces deux œuvres.

[9] Cette liste est reprise dans le livre de Michel Ciment, Kubrick.

[10] Par contre, on notera que les œuvres françaises de la Nouvelle Vague qui ont commencé à sortir sont absentes. Si Jean-Luc Godard ne faisait donc pas grand cas des premiers films de Stanley Kubrick, la réciproque semble également vraie.

[11]  Federico Fellini remarquera même, à propos de son Casanova de Fellini (1976) et de Barry Lyndon sortis quasi-simultanément, que Stanley Kubrick et lui-même ont réussi à montrer les mêmes choses par des moyens radicalement différents.