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Stanley Kubrick, thématiques : La nature humaine, entre trivialité et absolu (7)

30 Octobre 2010 , Rédigé par Ran Publié dans #Textes divers

Du geste créatif de Stanley Kubrick, on dira qu’il essaie de tendre vers l’Absolu artistique. Et pourtant la trivialité est omniprésente dans ses films. Peut-être est-ce le plus grand paradoxe de son œuvre. Cela mérite de tenter de l’approcher pour remarquer que cela est sans doute lié à la vision de la nature humaine du réalisateur.

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Spécial Stanley Kubrick 

 

III] La nature humaine, entre trivialité et absolu

 

                     

« C’était une pute. Désolé, mais il n’y a pas d’autre mot. »


  De Victor Ziegler (Sydney Pollack) à Bill Harford (Tom Cruise) à propos d’une femme mystérieuse (Abigail Good ou Julienne Davis) rencontrée dans une orgie lors de laquelle les deux hommes étaient présents dans Eyes Wide Shut (1999).

 

C) L’invention d’une modernité cinématographique : Vers le Beau absolu ? (deuxième partie)

 

 Le geste créatif

TASK 69  Les bougies : Barry (Ryan O’Neal) de dos, le révérend Samuel Runt (Murray Melvin) et la comtesse de Lyndon (Marisa Berenson)

dans Barry Lyndon (1975)


                      « Mène-t-on la foule dans les ateliers de l’habilleuse et du décorateur, dans la loge de la comédienne ? Montre-t-on au public, affolé aujourd’hui, indifférent demain, le mécanisme des trucs ? Lui explique-t-on les retouches et les variantes improvisées aux répétitions, et jusqu’à quelle dose l’instinct et la sincérité sont mêlés aux rubriques et au charlatanisme indispensable dans l’amalgame de l’œuvre ? Lui révèle-t-on toutes les loques, les fards, les poulies, les repentirs, les épreuves barbouillées, bref toutes les horreurs qui composent le sanctuaire de l’art ? (…) »
  Charles Baudelaire (Projet de préface pour Les Fleurs du Mal)


Arrivé à ca stade, il convient de s’interroger quelque peu sur le geste créatif de Stanley Kubrick. Certes, il montre volontairement les processus d’artificialisation dans ses films et l’on pourrait alors s’étonner de la citation de Charles Baudelaire placée en exergue mais ce que je souhaite examiner ici rapidement est la nature du travail artistique du réalisateur. Stanley Kubrick montre ainsi quelques-uns de ses « trucs » et communique même largement dessus – la difficulté pour tourner les scènes éclairées à la bougie dans Barry Lyndon (1975) ; l’utilisation de la steadicam dans Shining (1980) et plus largement la production du making-off) – ce qui dérive d’ailleurs partiellement de son intérêt affirmé pour la technologie et, plus particulièrement, pour l’ensemble des techniques cinématographiques qu’il a toujours à cœur d’expérimenter. Par contre, il ne renseigne guère sur sa méthode exacte de travail. À sa façon, il respecte donc le programme énoncé avec un certain cynisme par Charles Baudelaire dans son projet de préface des Fleurs du mal.

TASK 70

Couleurs chaudes, images froides (1) : Dave Bowman (Keir Dullea)

dans 2001, L’Odyssée de l’espace (1968)


Or, il faut remarquer que dans une vie qui semble n’avoir été que quasi-exclusivement consacrée à son art et durant laquelle il n’aura jamais cessé de travailler, Stanley Kubrick n’aura tourné que treize longs-métrages en quarante-six ans ce qui est tout de même fort peu d’autant qu’il aura toujours bénéficié du plein soutien, du moins à partir des années 1960, de ses producteurs (la Warner Brothers à partir d’Orange mécanique en 1971). En outre, à partir d’Orange mécanique, son rythme de réalisation ne cesse de se ralentir jusqu’à atteindre douze années entre Full Metal Jacket (1987) et Eyes Wide Shut (1999), film qu’il achève peu avant son décès. Cela ne peut manquer d’interpeller d’autant que Stanley Kubrick a tenu à dresser de lui – ou, peut-être plus précisément, à laisser dresser – le portrait d’un démiurge contrôlant tout et au génie absolu. Bien sûr, cette volonté de contrôle, cet extrême perfectionnisme qui n’ont rien de légendaires expliquent partiellement le faible nombre de films réalisés en près de cinquante ans. Mais cela semble tout de même un peu court car Stanley Kubrick n’est, bien sûr, pas le seul réalisateur à avoir cette volonté de contrôle et à faire preuve de perfectionnisme. Ainsi force est de constater que jamais il n’aura, dans sa longue carrière, de pic créatif à l’instar, par exemple, d’un Alfred Hitchcock – qui, lui aussi, sut, en son temps, « détourner » le système de production au profit de son art et se créer une aura légendaire – qui réalisa consécutivement plusieurs chefs d’œuvres à la fin des années 1950 et au début des années 1960 enchaînant même, en un an, deux films aussi différents et fondamentaux que Vertigo (1958) et La Mort aux trousses (1959). S’il fallait absolument rapprocher Stanley Kubrick d’autres réalisateurs, peut-être pourrait-on évoquer Andreï Tarkovski, Michelangelo Antonioni ou David Lynch. Mais si le premier ne réalisa que sept films entre L’Enfance d’Ivan (1962) et Le Sacrifice (1986), il faut remarquer que l’on ne constate pas d’accroissement particulier des délais entre ses différentes œuvres, qu’il signa nombre d’écrits théoriques, qu’il dut composer avec les difficultés inhérentes au système de production communiste – qui lui imposa d’ailleurs d’offrir une réponse « soviétique » à 2001, L’Odyssée de l’espace (1969) ce que Tarkovski fit avec son superbe Solaris (1972) – dont il finit par s’éloigner et surtout qu’il mourut jeune (à cinquante-quatre ans en 1986). Quant à Michelangelo Antonioni, il réalisa tout de même dix-sept longs métrages entre 1950 (Chronique d’un amour) et 1982 (Identification d’une femme) et jamais il n’y eut plus de cinq ans entre deux d’entre eux. Par la suite, son activité, sans être totalement interrompue, fut rendue beaucoup plus difficile par les séquelles d’un grave accident cérébral intervenu en 1985. Quant à David Lynch, s’il n’a, à ce jour, réalisé que dix films depuis Eraserhead en 1977 et semble avoir mis entre parenthèses sa carrière de réalisateur depuis Inland Empire (2007), il a, à côté du cinéma, de nombreuses autres activités. Sans être tout-à-fait unique, le cas de Stanley Kubrick apparaît donc bel et bien spécifique.

 

TASK 71

Couleurs chaudes, images froides (2) : Les flots de sang s’échappant des murs de l’hôtel Overlook

dans Shining (1980)


Le geste créatif du réalisateur est donc probablement douloureux et, à l’évidence, emprunt de nombreuses difficultés. Mais, de celles-ci, il préfère ne pas faire état. On pourra y voir le signe, à la fois, d’une forme suprême d’élégance et d’une tendance à la mégalomanie puisque rendre public ses doutes aurait pu pour inévitable effet de remettre en cause le statut de génie que ce monstre d’ambition avait voulu et su acquérir. A ce titre, on posera ici une hypothèse que l’on considérera comme importante pour comprendre la nature de son geste créatif. Stanley Kubrick a, on le sait, raté son premier film, Fear and Desire (1953)  , ce qu’il reconnaitra – tentant même plus tard d’en faire détruire (en les rachetant lui-même) toutes les copies[1]. En effet, il réalise Fear and Desire à vingt-cinq ans soit à l’âge qu’avait Orson Welles quand il fit son premier film, Citizen Kane (1941). Et, loin d’être comme son modèle l’auteur d’un évident chef d’œuvre qui marquera durablement l’histoire du cinéma, il ne fait qu’un film considéré, par lui-même et ceux qui ont pu le voir, comme brouillon. En 1953, notre réalisateur est donc loin d’être le nouvel enfant-roi du cinéma mondial. Au vu de ses ambitions, cet échec initial ne pourra, à mon sens, que peser tout au long de la suite de sa carrière. Dans l’immédiat, il s’en remet vite mais doit impérativement faire ses classes. Il les réussit, avec un grand brio, avec brio, en tournant deux films noirs, Le Baiser du tueur (1955) puis L’Ultime Razzia (1956). Avec ce dernier film, il accède même au grand succès public et critique et si sa carrière commence à prendre une réelle dimension avec Les Sentiers de la gloire, il n’est encore, en 1957 (à moins de trente ans), qu’un très grand espoir de son art. Beaucoup s’en seraient contentés mais pas Stanley Kubrick qui doit, au surplus, faire l’expérience (qu’on imagine difficile à accepter) avec Spartacus (1960) de la réalisation d’un film, initialement destinée à un autre (Anthony Mann), totalement dominé par son acteur-producteur, Kirk Douglas.

 

TASK 72

Couleurs chaudes, images froides (3) : Le maître de cérémonie (Leon Vitali) de l’orgie

dans Eyes Wide Shut (1999)

 

Aussi, la fin du système des grands studios de l’âge d’or hollywoodien est-elle par lui vécue comme une chance. Il trouve là l’occasion, en s’exilant en Grande-Bretagne (tout en restant lié à Hollywood), d’acquérir toute la liberté nécessaire pour satisfaire ses ambitions – que l’on pourrait presque assimiler à une volonté de puissance nietzschéenne appliquée au cinéma –, gagne les moyens de contrôle absolu qu’il recherchait apparaissant désormais comme un véritable homme de pouvoir[2]. Mais s’il est déjà une star et est reconnu comme un grand réalisateur au début des années 1960, il est encore loin d’avoir signé l’œuvre qui lui permettrait de révolutionner son art et le ferait entrer au panthéon des très grands du cinéma. Dans cette logique, Lolita (1962) peut être considéré comme un second échec pour Stanley Kubrick, certes moins important que celui de Fear and Desire. Le film n’est en aucun cas mauvais et il témoigne du talent de son auteur mais il n’a pas la force subversive du roman éponyme qui lui servait de base et ce n’est pas là le chef d’œuvre que souhaitait réaliser Kubrick. Si son film suivant, Docteur Folamour (1964), extraordinaire farce tragique, lui permet cette fois de démontrer toute sa puissance de corrosion, ce n’est toutefois encore qu’une étape. En effet, c’est évidemment avec 2001, L’Odyssée de l’espace que Stanley Kubrick réalise, enfin, un film dont l’importance égale celle de Cuirassé Potemkine (Sergueï Mikhailovitch Eisenstein, 1925), de L’Aurore (Friedrich Wilhelm Murnau, 1931), de M, Le Maudit (Fritz Lang, 1931), de La Règle du jeu (Jean Renoir, 1939), de Citizen Kane ou de Vertigo de même qu’il devient l’un des nouveaux maîtres du cinéma mondial universellement ou presque reconnu par la critique à l’instar d’Ingmar Bergman ou de Federico Fellini et qui, plus que les deux Européens, touche le très grand public. Aussi 2001, L’Odyssée de l’espace marque-t-il une rupture dans le geste créatif de Stanley Kubrick, ses films commençant à se faire plus rares et ses difficultés devenant de plus en plus insurmontables. Car, après un tel monument, le réalisateur qui, à quarante ans, a enfin atteint son graal souhaite faire au moins aussi bien pour chacun de ses nouveaux films. Dans ces conditions, ses nouvelles œuvres ne peuvent être que fort peu nombreuses.

TASK 73

La figure du cercle (4) : Une hôtesse

dans 2001, L’Odyssée de l’espace (1968)


Certes, après 2001, L’Odyssée de l’espace, il réussit relativement rapidement à réaliser un autre film avec Orange mécanique en prenant – et on retrouve là son goût pour la provocation, voire la subversion – en apparence (tant les deux films entretiennent, en fait, de très étroites correspondances) le contrepied total de son précédent long-métrage, signant cette fois-ci une œuvre au rythme très élevé, dotée d’une esthétique très différente, dans laquelle la musique classique (à nouveau employée) est broyée par les synthétiseurs et détournée de son sens par les pulsions du héros, Alex. Il semble donc que Stanley Kubrick, malgré le triomphe de 2001, L’Odyssée de l’espace, est prêt à complètement à remettre en cause le statut qu’il vient d’acquérir en choquant spectateurs et critiques. En un sens, cela est vrai car le réalisateur tient profondément à se renouveler et à surprendre ; cependant, il souhaite également conserver la place si difficilement acquise et ne réaliser désormais que des chefs d’œuvre qui seront reconnus comme tels et qui, au surplus, séduiront le grand public. Défi immense et, à coup sûr, irréalisable – comment une œuvre comme Barry Lyndon, longue et relativement ardue au premier abord, aurait-elle pu, en effet, rencontrer et séduire un très large public ? Seul le nom de Stanley Kubrick permet en fait de la vendre. En ce sens, 2001, L’Odyssée de l’espace marque bien une véritable césure dans l’activité créative de Stanley Kubrick. Plus jamais, il ne devra refaire ses classes et n’aura vraiment à fournir à ses producteurs des assurances (son nom seul suffit en quelque sorte). Aussi 2001, L’Odyssée de l’espace lui aura bel et bien offert une formidable liberté à laquelle il aspirait mais il s’agit donc désormais pour lui de frapper, à tous les niveaux, aussi fort qu’avec ce chef d’œuvre.

Chaque nouvelle réalisation verra donc Kubrick à la recherche de l’absolu artistique. Ainsi s’il devra bien encore accepter quelques contraintes (notamment ce second montage de Shining pour l’Europe demandé par la Warner Brothers), jamais plus il ne se verra imposer un film ; par contre, il ne se permettra jamais non plus de revenir à un cinéma plus simple et plus modeste.

TASK 74

Le monolithe dans 2001, L’Odyssée de l’espace (1968)


Chaque nouvelle réalisation verra donc Stanley Kubrick à la recherche de l’absolu artistique et les difficultés, déjà sous-jacentes dans la période précédente de sa carrière, dans son processus créatif ne manquent alors pas de se faire clairement jour. En outre, il refusera de se lancer dans un projet si les conditions qui lui apparaissent optimales ne sont pas réunies et ce fut-ce au prix de renoncements déchirants[3], l’exemple le plus célèbre restant son Napoléon sur lequel il avait travaillé des années durant mais on peut également citer Aryan Papers qu’il ne réalisera pas (alors que faire un film sur le génocide juif lui tenait particulièrement à cœur) craignant qu’il ne pâtisse de la concurrence de La Liste de Schindler (1993) de Steven Spielberg[4]. Ainsi, si à l’inverse d’Orson Welles, son coup d’essai fut loin d’être un coup de maître, il ne connaîtra pas le destin de génie torturé de son glorieux aîné qui, dès son deuxième film (La splendeur des Amberson en 1942), vit son œuvre mutilée par les producteurs et qui, par la suite, dut se résoudre à des retours (réussis) dans des formes cinématographiques plus classiques (notamment dans le film noir avec La Dame de Shanghai en 1947 et La Soif du mal en 1958), signer des œuvres à très petit budget (Macbeth en 1948) ou au montage financier particulièrement complexe (Mr. Arkadin en 1955) et même se lancer plusieurs fois dans des tournages qui n’aboutirent pas (son Don Quichotte par exemple). Cela ne l’empêcha pas de réaliser une œuvre exceptionnelle mais jamais il n’eut, après Citizen Kane, l’entière maîtrise de son destin. Rien de tel chez Stanley Kubrick qui, après 2001, L’Odyssée de l’espace, fit de ce point une condition sine qua non de l’exercice de son art. Cela lui permettait, au surplus, de bâtir une légende – et d’une certaine manière les projets inachevés (qui sont chose courante pour tout réalisateur…) y participaient également – à laquelle il était sensible et qui, en retour, contribuait son artà affirmer son statut.

 

TASK 75

Portrait de Ludwig van Beethoven (1870-1827) par Joseph Karl Stieler en 1820

 

 

Il n’en reste pas moins que, derrière cette image (largement vraie) de démiurge génial obsédé par le contrôle absolu, le faible nombre de films réalisés entre 1968 et 1999 (six, donc) traduit de véritables difficultés dans le geste créatif de Stanley Kubrick. On peut poser qu’au-delà d’un travail important, le doute est au centre de sa démarche ce qu’illustrent notamment, concernant 2001, L’Odyssée de l’espace, les hésitations à propos de la musique ou de l’utilisation ou non d’une voix off ou encore le fait que le tournage d’Eyes Wide Shut a duré plus d’un an. Le geste créatif de Stanley Kubrick est donc long, lent, douloureux sans doute (et visiblement de plus en plus au fil du temps) au point qu’il ne serait pas forcément inopportun de parler d’un certain masochisme[5] dans celui-ci. Il est, en tout cas, le fruit d’un méticuleux travail tant l’exigence et le perfectionnisme du cinéaste sont exceptionnelles. C’est sans aucun doute le prix à payer pour vouloir, à chaque film, se remettre en question et réinventer le genre qu’il aborde, montrer la trivialité de la nature humaine et rechercher l’absolu dans la perfection plastique des images, tenir ensemble les nécessités esthétiques et éthiques. Mais si l’image du génie total qu’il aura sue créer et entretenir est largement fausse eu égard aux doutes et à l’absence de facilité qui marquent son travail artistique, l’homme n’en est pas moins sûr de son talent et de sa place dans l’histoire de son art. En cela, il a tout-à-fait raison et on pourrait même se demander s’il ne se pense pas comme le Ludwig van Beethoven du cinéma. On sait que Stanley Kubrick aimait ce compositeur même s’il n’utilisa sa musique que pour Orange mécanique[6]. Or, malgré sa précocité, il n’eut rien, lui non plus, d’un enfant-roi et les œuvres de celui-ci furent relativement rares – comparativement à Wolfgang Amadeus Mozart (qui signa près d’un millier d’opus dont une quarantaine de symphonies et une douzaine d’opéras contre environ cent-cinquante opus, neuf symphonies et un seul opéra pour Beethoven) – mais presque toutes extrêmement marquantes. Aussi, mutatis mutandis, sa carrière de compositeur peut-elle bien se comparer à celle du cinéaste Kubrick. Toujours est-il qu’entre des films qui, malgré une mise en scène sans aucune sobriété, qui peuvent apparaître austères (Eyes Wide Shut, Barry Lyndon), voire très « intellectuels » (2001, L’Odyssée de l’espace) et d’autres qui, au contraire, visent d’emblée un très large public[7] (Docteur Folamour, Orange mécanique, Shining), le cinéma de Stanley Kubrick forme une œuvre d’une incroyable cohérence et incarne une rencontre presque idéale entre cultures populaire et élitaire. Dans ces conditions, peu de réalisateurs font aujourd’hui l’objet d’un tel culte et la postérité de Stanley Kubrick est immense. Pourtant la nature exacte de celle-ci reste relativement difficile à saisir.

 

TASK 76Le miroir : Alice Harford (Nicole Kidman) dans Eyes Wide Shut (1999)

 

Ran

Vers le Beau absolu ? (première partie)

Vers le Beau absolu ? (troisième partie)


[1] Il y réussira presque mais quelques copies ont néanmoins pu être conservées. Voilà encore un exemple de « plan parfait », cette fois-ci dans la vie et non dans l’œuvre du réalisateur, qui se solde par un échec…

[2] Et le pouvoir fascine Stanley Kubrick comme en témoignent ses œuvres…

[3] Ses projets ne sont donc pas secrets. Par ailleurs, l’homme peut les reporter sine die en attendant que les conditions favorables soient enfin réunies comme le montre l’exemple d’Eyes Wide Shut dont il commence à parler dès le début des années 1970 et qu’il ne réalisera qu’à l’extrême fin des années 1990.

[4] En 1964, le Point limite de Sidney Lumet avait été très mal distribué parce que son sujet était proche de celui de Docteur Folamour. C’est d’ailleurs une preuve que Stanley Kubrick jouissait déjà à cette époque d’une aura importante.

[5] Stanley Kubrick n’est certes pas suicidaire mais il y a comme une immense douleur, voire une forme de mort, à achever un film et à devoir inévitablement constater, malgré le monstrueux travail accompli, les imperfections.

[6] On notera également que l’unique opéra de Ludwig van Beethoven, Fidelio, est cité dans Eyes Wide Shut puisqu’il s’agit du mot de passe, donné par Nick Nightingale (Todd Field) – qui souligne d’ailleurs qu’il s’agit là du nom d’un opéra de Beethoven – à Bill, permettant d’entrer dans l’orgie. Par ailleurs, le Napoléon de Stanley Kubrick devait être divisé en quatre parties, chacune d’entre elles étant illustrée musicalement par un mouvement de la première grande symphonie de Beethoven, la troisième dite « Héroïque » (et qui, originellement devait s’appeler Symphonie Napoléon).

[7] Stanley Kubrick avait donc la volonté d’aller au devant du grand public et a obtenu, pas toujours mais souvent, de remarquables succès commerciaux qui se sont doublés – ce qu’il recherchait également – de triomphes critiques.

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