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Stanley Kubrick, thématiques : le langage et la communication (4)

1 Octobre 2010 , Rédigé par Ran Publié dans #Textes divers

Le langage et la communication, leurs procédures, leurs nécessités, leurs incapacités partielles à exprimer des émotions, le langage spécifique du corps,… ; analyse approfondie de ces thématiques majeures de l’œuvre de Stanley Kubrick. Retour sur trois films : Shining, Full Metal Jacket et Eyes Wide Shut.

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Spécial Stanley Kubrick


II] Le langage et la communication

 

B) Film par film (3)

 

Sommaire actif :

Shining

Full Metal Jacket

Eyes Wide Shut

 

Shining

 

Le salon Jack TorranceL’immense salon dans lequel Jack Torrance (Jack Nicholson de dos) essaie d’écrire dans Shining (1980)


Dans Shining (1980), œuvre qui suit immédiatement Barry Lyndon (1975) dans la carrière de Stanley Kubrick et à laquelle on accordera moins de place, le thème de la communication (plus d’ailleurs que le langage puisque, pour une fois, les deux semblent moins intimement liés) est encore largement à l’honneur. Plus exactement, dans ce film fantastique, c’est à la rupture des communications que s’intéresse véritablement Stanley Kubrick puisque les trois héros, Jack Torrance (Jack Nicholson), sa femme Wendy (Shelley Duval) et leur fils Danny (Danny Lloyd), se retrouvent (volontairement) isolés en plein hiver dans l’hôtel Overlook situé dans les montagnes du Colorado et que, progressivement, les liaisons avec le monde extérieur deviennent impossibles. Ainsi, l’hôtel et ses alentours – l’ensemble formant un espace propre, lui-même divisé en de nombreux sous-espaces[1] – sont physiquement presque complètement coupés de l’extérieur[2] par une énorme tempête de neige alors que les lignes téléphoniques ne fonctionnent plus. Ne reste plus alors qu’un unique moyen de communication qui est la radio. Avec celle-ci, on retrouve tout l’intérêt de Stanley Kubrick pour les machines et l’utilisation de cet appareil nécessite, comme souvent, le respect de strictes procédures dans l’usage de la parole, les conversations étant notamment réduites au strict minimum ce qui rappelle fortement les communications entre le Discovery one et la Terre dans  2001, L’Odyssée de l’espace (1968).

 

Jack et Wendy TorranceJack et Wendy Torrance (Shelley Duval) dans Shining (1980)


Au-delà de cet exemple et en dehors de quelques longs dialogues – par exemple, entre Danny et Dick Halloran (Scatman Crothers) ou entre Jack et Delbert Grady (Philip Stone)[3] – qui, à mon sens, encombrent inutilement le film, on remarquera que d’autres procédures existent. Ainsi le film s’ouvre sur l’entretien d’embauche – ce qui est souligné par un carton – entre Jack et le gérant de l’hôtel Overlook (Barry Nelson). Il y a également cette surprenante communication extrasensorielle – grâce au shining du titre – qu’a Danny avec son double Tony et qui passe par un certain nombre de codes qu’ils soient oraux ou corporels ; cependant, Stanley Kubrick semble se désintéresser totalement de cet aspect de l’histoire passée la première moitié du film et n’en tire finalement que bien peu de choses. Enfin, entre les personnages principaux, la communication devient peu à peu presque impossible (en dehors des cris d’épouvante) et Jack échoue même à instaurer une procédure avec sa femme (qu’il insulte d’ailleurs abondamment) pour que celle-ci le laisse travailler en paix à son livre et n’entre pas dans le salon dans lequel il essaie d’écrire. Ainsi, jusqu’à son énigmatique dénouement, le film progresse-t-il vers toujours moins de communication[4] et toujours plus d’isolement puisque Jack, dans sa folie meurtrière, prend soin de détruire la radio et la chenillette soit les deux seuls appareils qui permettaient de joindre ou de rejoindre l’espace situé en dehors du monde clos dans lequel se déroule l’immense majorité de l’œuvre. Ainsi malgré un traitement qui a – ce qui est tout-à-fait inhabituel chez Stanley Kubrick – quelques limites ce qu’on ne peut que remarquer[5], Shining est donc un film important sur l’isolement[6] et l’absence totale de communication (du moins quand celles-ci ne sont pas de natures fantastique ou hallucinatoire).

 

Full Metal Jacket

 

Le sergent-instructeur HartmanLe sergent-instructeur Hartman (Lee Hermey) dans Full Metal Jacket (1987)


Si contrairement à son immédiat prédécesseur, on ne formulera ici aucune réserve de quelque ordre que ce soit concernant Full Metal Jacket (1987), on remarquera tout de même qu’il y a bien une similarité entre ce dernier, à tout le moins en ce qui concerne sa première partie, et Shining en ce qui concerne la communication. En effet, dans les deux cas, elle se réduit essentiellement à des hurlements. Ceux-ci sont ceux du sergent-instructeur Hartman (Lee Hermey) chargé de former, sur la base de Parris Island en Caroline du Sud, les futurs marines qui vont bientôt aller combattre au Vietnam. Celui-ci a donc une façon extrêmement particulière de s’exprimer que l’on peut partiellement rapprocher de celle du gardien-chef (Michael Bates) d’Orange mécanique (1971). Cependant, Hartman dispose d’un vocabulaire – même s’il se compose pour la plus grande partie de grossièretés – infiniment plus riche que ce dernier et sa maîtrise du Verbe lui confère une véritable emprise[7] (ce qui le rend d’autant plus inquiétant[8]) sur les jeunes recrues qu’il ne cesse d’humilier en les insultant ou en les affublant de surnoms quelque peu grotesques comme « Guignol » (Matthew Modine), « Cowboy » (Arliss Howard), « Blanche-Neige » (Peter Edmund) ou « Baleine » (Vincent d’Onofrio), ce dernier étant bien sûr la cible privilégiée de la torture psychologique menée par le sergent-instructeur ce qui le rendra fou au point de tuer son bourreau et de se donner la mort. Inévitablement, les soldats ne peuvent qu’accepter ce traitement[9] et répondent aux vociférations de Hartman par d’autres cris comme le célèbre « Chef ! Oui ! Chef ! »[10]. La parole est donc une nouvelle fois, quand bien même le vocabulaire utilisé est-il d’une crudité sans limites, totalement sous contrôle et enfermée dans de strictes procédures. Et les futurs soldats ne peuvent y échapper que dans de rares moments où ils ont l’occasion d’échanger sans crier. Il y aura ainsi une courte discussion entre Guignol et Cowboy à propos de la dégradation de l’état mental de Baleine mais surtout à l’occasion de conversations entre ce dernier et Guignol. Mais, dans ce cas, si Guignol essaie sincèrement et calmement d’aider son camarade, c’est encore pour lui apprendre[11] des procédures (démontage/remontage du fusil, laçage des chaussures,…) car c’est bien en cela que réside la formation d’un marine. Cependant, si l’on peut croire que l’on assiste, à une entreprise de lobotomisation, Guignol,  qui apparaît relativement lucide, apporte – en voix off – une précision très intéressante : « Le corps des marines ne veut pas des robots, le corps des marines veut des tueurs ». En effet, l’« enseignement » d’Hartman vise bel et bien à développer – et on se situe dans la logique du propos que Stanley Kubrick tenait dans 2001, L’Odyssée de l’espace et Orange mécanique – les instincts de violence qui sont le propre de la nature humaine. Cela passe donc, pour beaucoup, par un langage sous contrôle.

 

Guignol et le sergent-instructeur HartmanGuignol (Matthew Modine) et le sergent-instructeur Hartman

dans Full Metal Jacket (1987)

 

Dans la deuxième partie, au-delà de la première séquence et de ses différents rappels, évoqués dans la première partie de ce texte, si les conclusions que l’on peut formuler quant à la maîtrise du langage à l’issue de la première restent valides, elles sont encore développées et de nouveaux enjeux liés à la communication apparaissent même. Si tout se passe désormais au Vietnam, il faut attendre un peu pour que l’on assiste à des opérations militaires[12]. Par contre, Guignol étant correspondant de guerre, on assiste rapidement à une conférence de rédaction de l’organe de presse des forces armées, Stars and Stripes. Le discours de l’officier responsable de la publication, le lieutenant Lockhart (John Terry), indique alors clairement qu’il s’agit de contrôler au mieux l’information pour rendre la guerre plus acceptable aux Vietnamiens, aux soldats et à l’opinion publique américaine. Il explique ainsi que les articles publiés ne doivent montrer que deux choses : d’abord, une armée qui crée des liens avec la population en lui donnant différents objets comme du dentifrice ou du déodorant ce qu’il appelle « Gagner les cœurs » ; ensuite, des combats gagnés par les Américains ce qu’il nomme « Gagner la guerre ». Or, la séquence évoquée en introduction et qui ouvre la deuxième partie du film a bien affirmé que les Américains n’ont en rien gagné les cœurs des Vietnamiens (et réflexion de Rafterman – Kevyn Major Howard – qui la suit immédiatement indique qu’ils en sont tout-à-fait conscients même si tous ne comprennent pas pourquoi) mais cette partie des propos du lieutenant montre que les Américains cherchent à lisser le spectacle de la violence qu’est toute guerre pour le rendre plus supportable[13]. Dans cette même optique, Lockhart recommandera également de bannir certaines expressions comme « search and destroy » pour les remplacer par d’autres plus « politiquement corrects » comme « sweep and clean ». Quant à la guerre, tout spectateur sait qu’elle a été perdue[14]. Mais le lieutenant Lockhart, face aux remarques de Guignol, dit assez explicitement que la déontologie propre au métier de journaliste n’est que de peu d’importance. Par la suite, une séquence – rendue assez comique par l’utilisation de la chanson « Surfin’ Bird » des Trashmen – qui met en scène la reconstitution cinématographique d’un combat confirmera l’importance de ce travail de propagande mené par l’armée.

 

Guignol Blackboule et Brute épaisseGuignol, Blackboule (Dorian Harewood) et Brute épaisse (Adam Baldwin)

dans Full Metal Jacket (1987)


Mais, derrière cette communication complètement formatée et à nouveau enfermée dans des procédures, apparaissent donc les interrogations des soldats sur le but de leur engagement. Ainsi, alors qu’un groupe est réuni autour des corps de deux des leurs, on assiste à ce dialogue entre Rafterman et un soldat se faisant appeler « Brute épaisse » (Adam Baldwin) :

 

                       

« Rafterman : Au moins, ils sont morts pour une bonne cause.

Brute épaisse : Quelle cause ?

Rafterman : La liberté ?

Brute épaisse : Tire la chasse sur ton pois chiche, le bleu. Tu crois qu’on casse du Viet pour la liberté ? Ici, c’est un massacre. Si je me fais péter les burnes pour un mot, ce sera crac-boum-hue. » 

   

 

Si on retrouve la naïveté de Rafterman déjà observée un peu plus tôt et le langage très cru qui était présent dans la première partie[15], il faut surtout observer que c’est sans aucun doute Brute épaisse[16] qui a raison quand il fait violemment observer que des grands mots comme « liberté » n’ont plus guère de sens. Mais s’il a conscience de ce vide des mots et de cette perte de sens, il ne propose rien d’autre, pas plus qu’aucun autre personnage du film. Cette impression de vacuité sera amplifiée peu après par les interviews auxquels répondent les soldats et qui sont destinées à compléter le reportage télévisé pour lequel était reconstitué un combat. Il apparaît que ceux-ci ne savent pas vraiment pourquoi ils se battent. Il ressort donc de Full Metal Jacket, que, malgré[17] le travail de formation, de propagande anticommuniste (que l’on retrouve après Docteur Folamour – 1964) et de contrôle de l’information, les idéaux de certains soldats ne sont que des illusions, que ceux-ci sont totalement formatés et qu’in fine, cette guerre n’a sans doute aucun sens[18].

 

sniper FMJLa femme sniper (Ngoc Le) dans Full Metal Jacket (1987)


Mais à sa démonstration – encore une fois teintée d’un grand pessimisme et qui, on le voit, rejoint ce qu’il a déjà exprimé dans plusieurs de ses œuvres précédentes – sur le langage et la communication, Stanley Kubrick introduit deux amendements. Le premier – sur lequel on reviendra largement plus loin – est classique et renvoie au fait qu’il est parfois nécessaire de contrôler les communications et au problème posé par leur rupture. Après, Les Sentiers de la gloire (1957) et Docteur Folamour, le cinéaste montre encore toute l’importance des transmissions pendant la guerre et s’intéresse à nouveau au fonctionnement des appareils qui permettent de les assurer (ainsi qu’aux codes de langage qu’utilisent les soldats qui se servent de ceux-ci). Et, à la fin du film, il révèle les dangers qu’encoure un groupe de soldats (celui mené par Crazy Earl – Kieron Jecchinis – puis par Cowboy et enfin par Brute épaisse) lorsqu’il se retrouve isolé[19]. Le second est nettement plus original puisque le film s’achève sur un véritable échange, tout de même ramené à sa plus simple expression, entre Vietnamiens et Américains. En effet, la femme sniper (Ngoc Le), qui a tué Blackboule (Dorian Harewood), Doc Jay (Jon Stafford) et Cowboy et vient d’être blessée par Rafterman, après avoir prié[20], réclame une mort rapide plutôt qu’une lente et douloureuse agonie aux soldats qui l’entourent. Après un temps d’hésitation, Guignol exaucera son souhait faisant montre, en tuant (lui qui ne l’avait encore jamais fait), d’un peu d’humanité. Aussi une note positive, même si celle-ci n’est que très légère, vient-elle donc conclure ce film très noir que ce soit sur l’humain en général ou la communication en particulier.

 

Eyes Wide Shut

 

Alice Harford et Sandor SzavostAlice Harford (Nicole Kidman) et Sandor Szavost (Sky Dumont)

lors de la soirée chez Victor Ziegler (Sydney Pollack) dans Eyes Wide Shut (1999)

 

Le thème de la communication sera également très présent dans l’ultime film de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut (1999). Cela en constitue même en un sens l’enjeu majeur – notamment au travers de ses modalités au sein du couple – comme le montre cette grande scène qui sert largement d’élément déclencheur au film. Il s’agit d’un dialogue[21] entre Bill Harford (Tom Cruise) et son épouse Alice (Nicole Kidman) qui tourne autour de l’amour, du sexe et de la fidélité. On notera d’ailleurs que, dans un film de Kubrick, il est extrêmement rare que la parole soit aussi libre qu’elle l’est alors – en tout cas, celle d’Alice[22] –  et échappe à ce point à toute codification (malgré les efforts d’un Bill qui tente vainement d’en rétablir une) qu’en ces instants cruciaux. Elle fait également sens puisque Bill ne cessera, par la suite, d’y repenser notamment en imaginant sa femme en train de faire l’amour avec l’officier de marine (Gary Goba) dont elle a parlé et que commencera sa trajectoire d’errance à travers les nuits new-yorkaises. Avant cette séquence, il y aura eu, au-delà des premières répliques qui ne sont pas sans intérêt (« Chérie, tu n’as pas vu mon portefeuille ? » de Bill à Alice ; « Tu ne m’as même pas regardé » d’Alice à Bill), une assez longue exposition qui se déroule principalement lors de la soirée organisée par le riche Victor Ziegler (Sydney Pollack) et à laquelle sont invités les époux Harford. Durant celle-ci, on aura vu que tant Bill, avec les deux mannequins Gayle (Louise J. Taylor) et Nuala (Stewart Thorndike), que Alice (pourtant saoule), avec Sandor Szavost (Sky Dumont), maîtrisent parfaitement les codes de communication de la bonne société new-yorkaise et tout particulièrement ses jeux de séduction (sans, bien sûr, aller jusqu’au bout).

 

Alice Harford conversation declencheurAlice Harford lors de la conversation qui « déclenchera » l’aventure de son mari Bill (Tom Cruise)

dans Eyes Wide Shut (1999)


Mais, après sa conversation avec sa femme, ce ne sera, pour Bill, mis à part quelques procédures[23] – notamment cette façon un peu pathétique de toujours rappeler qu’il est médecin[24] –, qu’une succession des moments où il n’a plus le contrôle et, au niveau du langage, cela se manifeste par des mots qui ne cessent de se dérober à lui[25] et qu’il doit chercher ou qu’il est contraint de répéter. Et quand il tente de reprendre le contrôle, c’est pour  avoir une action très largement dénuée de sens ce que montre notamment cette volonté de se rendre à une étrange orgie à laquelle il ne pourra d’ailleurs accéder que parce qu’il possède un mot de passe (« Fidelio »[26]) qui lui a été révélé par Nick Nightingale (Todd Field), un de ses anciens camarades pendant ses études de médecine et qui est maintenant devenu pianiste, et dont il devra partir parce qu’il ignore un second mot de passe qui, en fait, n’existe pas. A la fin d’Eyes Wide Shut, au cours de la nuit et après le retour du héros de chez Victor Ziegler, il y aura une nouvelle explication entre Alice et Bill. Durant celle-ci, Bill aura forcément du se résoudre à parler ce qu’il a donc eu du mal à faire – de même que « baiser », mot qui, prononcé par Alice, conclue le film et l’ensemble de l’œuvre de son auteur – durant toute son aventure. Cependant, le réalisateur ayant recours à une ellipse temporelle, on n’assistera pas à ce dialogue et seul le résultat de celui-ci nous sera fourni au travers du visage décomposé d’Alice et du corps figé de Bill le lendemain matin ce qui atteste du caractère dramatique des mots échangés. Puis suivra, peu après, une troisième conversation importante – ce sera la dernière séquence du film – entre les époux Harford, dans magasin de jouets dans lequel ils ont emmené leur fille Helena (Madison Eginton). Comme la première, celle-ci tournera largement au monologue puisqu’Alice monopolisera la parole et, là encore, les personnages devront chercher leurs mots[27] et se répéteront.

 

Bill Harford démasquéBill Harford démasqué lors de l’orgie (au centre, vêtu de rouge, le maître de cérémonie – Leon Vitali)

dans Eyes Wide Shut (1999)


Par ailleurs, dans une perspective largement marxisante, le film aura aussi montré dans quelle position se trouve Bill dans la société – c’est-à-dire, cruelle leçon, moins haut qu’il ne l’imaginait – et cela est tout particulièrement caractérisé par deux moments dans lesquels la maîtrise parole a encore toute son importance. C’est, tout d’abord, le cas lors de l’orgie. Bill en est donc exclu à l’issue d’un simulacre de procès et il faut noter que, dans cette très longue séquence, il s’agit quasiment du seul moment où l’on parle avec notamment ce fameux cri (« Stop ! Laissez-le. Prenez-moi, je suis prête à le racheter. ») d’une femme mystérieuse (Abigail Good) qui sauve Bill – ce qui, selon Victor Ziegler, relève d’une mise en scène –, le reste se déroulant dans une atmosphère de quasi-silence qui n’est troublé que par le léger fond musical (assuré par Nick Nightingale), les râles de plaisir et surtout les bruits liés à cette procédure quasi-parfaite par laquelle la partouze est ordonnée avec ce maître de cérémonie (Leon Vitali) vêtu de rouge qui, par les coups de son bâton sur le sol, impose aux femmes les hommes qu’elles doivent accompagner[28].

 

expression du pouvoir de Victor ZieglerL’expression du pouvoir de Victor Ziegler lors de son ultime conversation avec Bill Harford

dans Eyes Wide Shut (1999)


Le second moment, plus important encore, est la conversation entre Bill Harford et Victor Ziegler qui a demandé au héros de se rendre à son domicile[29]. Par la parole, celui manifeste son pouvoir et semble remettre les pièces à leur juste place dans le jeu social c’est-à-dire qu’il signifie, sans ménagements mais avec tout de même quelques égards[30], que celle de Bill est d’être et de demeurer un valet de haut rang qui n’avait aucunement le droit de se rendre à l’orgie de la veille (à laquelle Ziegler était présent) dont l’entrée est réservée aux seuls puissants. Durant cette discussion, à la différence de Bill, Ziegler maîtrise parfaitement son langage quand bien même celui-ci est volontiers ordurier (il qualifie ainsi, sans doute, du strict de point de vue des faits, à juste titre[31], de « pute » la femme qui a « sauvé » Bill) et ne cherche jamais ses mots. D’emblée, il se place au-dessus de Bill et lui expliquera vertement qu’il n’a aucunement à poser de questions – ce que tente, un temps, de faire le héros. Et pour montrer qu’ils ne situent pas sur un pied d’égalité, il ira jusqu’à violemment élever le ton[32]. Ainsi Bill comprend-il quelle est sa place. Et, avec Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick achève son œuvre en montrant que si le langage peut véhiculer des sentiments – ce qui serait plutôt positif –, sa maîtrise est avant tout un enjeu de pouvoir. In fine, alors que sa carrière[33] se termine, le pessimisme de l’auteur l’emporte encore largement, à tout le moins en ce qui concerne les thématiques du langage et de la communication orales.

 

Alice et Bill HarfordAlice et Bill Harford dans Eyes Wide Shut (1999)

 

Ran

Film par film (2)  Conclusions


[1] Ne serait-ce que l’intérieur et l’extérieur de l’Hôtel Overlook.

[2] L’isolement n’est toutefois pas total puisque Dick Halloran pourra rejoindre l’hôtel – au prix de bien des difficultés – pour y être immédiatement tué par Jack ; son arrivée n’aura toutefois pas été inutile puisqu’il aura amené une chenillette en état de marche qui permet à Wendy et Danny de s’échapper.

[3] Ce dernier n’est, rappelons-le, qu’une hallucination de Jack.

[4] Et Jack qui tente donc d’écrire n’arrive qu’à coucher une seule phrase (mais qu’il répète une infinité de fois) sur ses papiers : « All work and no play makes Jack a dull boy ». C’est dire que même les mots (évidemment vecteurs principaux de la communication orale) manquent aux héros de Shining.

[5] On ne peut que les souligner et les déplorer tant le réalisateur avait habitué ses spectateurs à plus de rigueur et à exploiter complètement chaque élément qu’il introduisait dans ses œuvres.

[6] C’est une thématique – j’y reviendrai un peu plus loin – majeure chez Stanley Kubrick (en dehors de Shining, elle est notamment très présente dans Docteur Folamour, 2001, L’Odyssée de l’espace, Barry Lyndon ou Full Metal Jacket) et largement liée aux problématiques du langage et de la communication. Il faut remarquer que, dans Shining, le traitement de l’espace (ne serait-ce qu’avec la mise en images de ce superbe labyrinthe situé dans les jardins de l’hôtel Overlook et dans lequel Jack mourra gelé à la fin du film) et de ses ouvertures et fermetures potentielles constituent le meilleur d’un film qui a, tout de même, de véritables qualités.

[7] Ce pouvoir trouve toutefois ses limites puisqu’Hartman sera tué par l’engagé Leonard Lawrence – qui se suicidera immédiatement après – dit « Baleine » dans la séquence concluant cette première partie du film.  Hartman se sert donc du langage comme d’une arme mais celle-ci n’est que de peu de poids devant les balles « 7, 62 millimètres, chemisées métal » (« 7.62 millimeters, Full Metal Jacket ») de Baleine.

[8] Avec son langage « fleuri » et notamment les insultes qu’ils adressent aux recrues et les hilarantes chansons paillardes qu’il leur fait chanter quand ils font du jogging (derrière un drapeau rouge sur lequel est écrit en chiffres jaunes le numéro de leur unité – 3092 – ce qui fait penser aux drapeaux communistes et évoque ceux dont s’emparaient Charlie Chaplin dans certains de ses films dont Les Temps modernes en 1936 ), Hartman (qui est donc brillamment incarné par Lee Hermey qui avait réellement exercé le métier de sergent-instructeur…) est un personnage absolument inoubliable dans l’œuvre de Stanley Kubrick bien qu’il n’apparaisse que pendant un gros tiers de Full Metal Jacket. Il provoque d’ailleurs inévitablement (mais pas involontairement) le rire mais celui-ci n’est pas sans générer une certaine gêne car, d’une part, l’homme est dangereux et, d’autre part, le comique naît de l’humiliation d’êtres humains. Le spectateur est donc interrogé et voit renaître en lui le malaise qu’il éprouvait à ressentir un plaisir immédiat dans certaines séquences d’Orange mécanique. Par contre, dans ce dernier film, le rire que provoquait le gardien-chef ne posait guère de problème au spectateur car on était persuadé de sa bêtise (ce qui toutefois ne le rendait pas véritablement inoffensif…). Or même si Hartman reprend certaines des caractéristiques de ce dernier, il est loin d’apparaître comme un parfait imbécile bien qu’il soit, à l’évidence, frappé d’une certaine forme de folie sadique.

[9] Ils acceptent d’ailleurs, n’ayant guère le choix, les surnoms que leur attribue Hartman mais surtout ils les gardent quand ils discutent entre eux – à part Baleine que Guignol continue à appeler par son prénom – puis lorsqu’ils sont au Vietnam (où les autres soldats rencontrés disposent aussi du leur). Il y a donc – un peu comme dans Orange mécanique lorsqu’Alex (Malcolm McDowell) était en prison et qu’on ne l’appelait plus que « 6 55 32 1 » – une réduction de l’identité (au sens où le patronyme peut être considéré comme constitutif de celle-ci) à un simple code.

[10] Comme dans la prison d’Orange mécanique, les questions auxquelles sont amenées à répondre les futurs marines sont, pour la plupart, des questions fermées.

[11] En fait, Hartman a demandé (ou plutôt imposé) à Guignol de s’occuper, en tant que chef de groupe, spécialement de Baleine.

[12] Et qu’ils se retrouvent, comme ils ne cessent de le rappeler, dans le « merdier ».

[13] Ainsi, le travail de l’armée consiste, d’une part, à développer la violence de ses recrues comme l’a montré la première partie et, d’autre part, à la rendre acceptable. Cela confirme le propos de Stanley Kubrick sur la violence : celle-ci est ce qui détermine la nature humaine et la société tente de l’amplifier mais aussi de la contrôler pour qu’elle ne s’exerce que dans des cadres stricts (Orange mécanique et Barry Lyndon avaient déjà développé cette thématique).

[14] Cependant, cette séquence se déroule peu avant l’offensive du Têt (30 janvier 1968) soit sept ans avant la fin de la guerre du Vietnam donc à un moment où la défaite américaine n’est pas une certitude.

[15] Il est d’ailleurs présent tout au long de la partie du film située au Vietnam.

[16] Ce personnage est d’ailleurs plus complexe que ne le laisserait envisager son seul surnom (cela montre bien d’ailleurs que ceux-ci sont réducteurs et échouent à caractériser l’identité de ceux qui les portent). S’il affirme, juste avant le dialogue cité plus haut, se montrant profondément cynique, « Mieux vaut eux que moi » et qu’il est sans aucun doute très violent, il fait donc preuve de bien plus de lucidité que la majorité des marines quant à la réalité de la guerre et fait également montre d’un grand courage physique (et d’une grande indépendance puisqu’il refuse d’obéir à l’ordre de Cowboy, son chef de groupe) pour aller tenter de sauver deux soldats blessés par un sniper qui le menace lui-même. Il se montre donc finalement assez nuancé, voire contradictoire. Cela montre une nouvelle fois que, malgré son regard sans concessions sur l’humanité et son pessimiste, Kubrick possède une certaine forme d’humanisme puisqu’il s’attache à montrer les qualités de la plupart des personnages qui traversent ses films.

[17] Ou à cause ?

[18] Et cette absence de sens est probablement et paradoxalement le sens même du film ainsi que la raison profonde de l’échec des Etats-Unis au Vietnam.

[19] Les problèmes de la chaîne de commandement – puisque Cowboy succède comme chef de groupe à Crazy Earl après la mort de celui-ci puis Brute épaisse prend sa place après que Cowboy soit lui-même décédé – et du respect des ordres (Brute épaisse ne respectant pas ceux de Cowboy), essentiels dans l’organisation militaire, sont également exposés à cette occasion.

[20] On notera que la prière est une forme de communication avec soi-même – ou avec Dieu selon ce que l’on croit – qui obéit d’ailleurs également à des procédures.

Ce n’est, bien sûr, pas l’objet du présent texte – même si, avec l’idée du Verbe incarné, la thématique est largement connexe de celles du langage et de la communication – mais un nouvel excursus est ici nécessaire pour remarquer que le rapport qu’entretient Stanley Kubrick avec la religion est assez complexe, voire ambigu. Ainsi le réalisateur a-t-il signé avec 2001, L’Odyssée de l’espace un film assez explicitement nietzschéen (ce que souligne notamment l’utilisation récurrente du poème symphonique de Richard Strauss, Ainsi parlait Zarathoustra) donc hanté par la mort de Dieu. De plus, celui-ci se moque régulièrement des valeurs religieuses auxquels ne cesse de se référer la société américaine et, celles-ci n’étant guère porteuses de sens, il ne les envisage guère que comme autre chose qu’une vaste mascarade très largement ridiculisée au travers de personnages comme Turgidson – George C. Scott – (qui recommande, par exemple, à sa secrétaire et maîtresse, mademoiselle Scott – Tracy Reed – de faire ses prières avant de se coucher) dans Docteur Folamour ou Hartman dans Full Metal Jacket (qui dit notamment aux futurs marines le jour de Noël : « L’aumônier Charlie va vous dire comment le monde libre va vaincre le communisme avec l’aide de Dieu et d’une poignée de marines. Dieu bande pour les marines. »). Pourtant, la religion fournit parfois, pour certains, une ressource nécessaire au moment de la mort (c’est donc le cas dans Full Metal Jacket avec cette femme mais cela l’était également pour le soldat Férol (Timothy Carey) – à l’inverse du soldat Arnaud et du caporal Paris respectivement incarnés par Joe Turkel et Ralph Meeker – dans Les Sentiers de la gloire). Et certains hommes d’Eglise sont des personnages plutôt positifs tels l’abbé Duprée (Emile Meyer) des Sentiers de la gloire ou l’aumônier d’Orange mécanique (Godfrey Quigley) – malgré son discours grandiloquent sur l’enfer. A l’inverse, le révérend Runt (Murray Melvin) dans Barry Lyndon est totalement antipathique tant parce qu’il semble, en tant qu’allié objectif de Lord Bullingdon, participer à la chute du héros que parce qu’il « drogue » une comtesse de Lyndon, détruite par la mort de son fils, avec ses sermons afin de renforcer son emprise sur celle-ci. Bref, on le voit, la relation de Stanley Kubrick – que l’on peut tout de même supposer assez franchement athée – à la religion et la mise en scène de celle-ci dans son œuvre n’est pas sans engendrer quelques paradoxes supplémentaires.

[21] Celui-ci est d’ailleurs largement un monologue puisque c’est essentiellement Alice qui parle. Ainsi, dès cette séquence, Bill perd le contrôle notamment parce qu’il perd la maîtrise de la parole.

[22] Peut-être parce qu’Alice est alors sous l’empire du haschisch…

[23] Et même lorsqu’il observe certaines de celles-ci, pourtant, a priori, bien formalisées, Bill perd le contrôle. C’est ainsi le cas quand il vient présenter, après la mort de l’un de ses clients, Lou Nathanson (Kevin Connealy), ses condoléances à sa fille Marion (Marie Richardson). Celle-ci, qu’il connaît à peine, se jette dans ses bras, l’embrasse et lui dit plusieurs fois son amour. Notons d’ailleurs que c’est l’annonce de cette mort qui a interrompu la conversation qu’il avait avec Alice, Bill se rendant immédiatement chez les Nathanson. Aussi, la perte de contrôle de Bill se matérialise-t-elle dès après cette discussion décisive et son errance commence à sa sortie du domicile des Nathanson.

[24] Ce qui est redoublé par l’argent qu’il ne cesse de dépenser pour tenter de reprendre en mains une situation qui lui échappe complètement.

[25] C’est également le cas pour bien d’autres personnages dans le film dont sa femme. Mais, ce ne l’est pas, on le verra plus loin, pour Victor Ziegler.

[26]  Ce mot est bien entendu une référence à la fidélité qui est l’un des thèmes centraux du film mais aussi le nom d’un opéra de Beethoven – comme le souligne Nick Nightingale. Cela ramène à Orange mécanique où la musique de Beethoven (qu’Alex révérait) jouait un rôle diégétique majeur mais aussi à l’Absolu (musical) – autre thématique kubrickienne importante sur laquelle je reviendrai ultérieurement – alors qu’il s’agit de pénétrer dans un lieu de débauche.

[27] A l’exception du « Baiser » final qu’Alice prononce avec résolution.

[28] On notera que cette procédure est absolument artificielle et ce même, à l’inverse de ce que dira la fin du film, s’il s’agit de sexe. Ainsi, tout est sous contrôle ce qui caractérise à la fois la puissance de ceux qui organisent l’orgie et leur incapacité (ainsi que leur volonté de négation) de l’émotion.

[29] Au vu des événements qui suivront, il serait plus juste de dire que Bill est convoqué par Victor Ziegler.

[30] Il propose ainsi à Bill de lui offrir une caisse d’un excellent whisky. Nick Nightingale, placé plus bas dans la hiérarchie sociale, n’a lui eu droit qu’à des coups pour avoir permis à Bill de s’introduire dans le lieu où se déroulait l’orgie

[31] On remarquera que Bill (et le spectateur avec) est plutôt enclin à croire, malgré quelques doutes, la plupart des explications (seulement partielles) que donne Victor Ziegler. Or, absolument rien ne prouve que celles-ci sont vraies (N’étaient-ce véritablement que des hommes de pouvoir qui participaient à l’orgie ? ; Nick Nightingale a-t-il été reconduit chez lui ? ; Bill courrait-il vraiment un risque quelconque ? ; …) mais ce sentiment domine malgré tout. Ainsi se clôt la dimension policière d’Eyes Wide Shut (puisque l’« enquête » de Bill s’arrête ici) qui ne dominait certes pas et surtout, par la position sociale et le Verbe, est démontré tout le pouvoir de Victor Ziegler…

[32] Dans la version française, cela se traduit par un passage au cours de la conversation du vouvoiement au tutoiement (Bill continuant, pour sa part, à vouvoyer Victor Ziegler). Il s’agit là d’une ressource offerte par la langue française (contrairement à la langue anglaise) dont l’emploi se révèle ici fort judicieux même si on ne sait pas à quel point Stanley Kubrick a pu (il avait l’habitude de beaucoup s’y intéresser mais il est mort avant la sortie du film), dans le cas d’Eyes Wide Shut, superviser les versions étrangères de son film (la réalisation de la version française fut confiée, par Kubrick, à la cinéaste Pascale Ferran, auteur notamment du remarquable Lady Chatterley en 2006).

Au-delà du cas d’Eyes Wide Shut, ce jeu entre tutoiement et vouvoiement revient plusieurs fois dans les versions françaises des films de Stanley Kubrick. Ainsi, dans 2001, L’Odyssée de l’espace, Dave Bowman (Keir Dullea) et Frank Poole (Gary Lockwood) tutoient HAL – et se tutoient entre eux – qui, lui, les vouvoie. Cela marque donc une hiérarchie qui n’a rien d’évidente et jusqu’au bout, HAL utilise le vouvoiement – et le même ton calme – à l’endroit de Dave Bowman et ce même lorsqu’il cherche à le tuer. Dans Full Metal Jacket, de manière au demeurant assez logique, Hartman tutoie les nouvelles recrues qui le vouvoie.  Par contre au Vietnam, même quand il y a une forte opposition entre un haut gradé et un simple sergent (ainsi quand un colonel – Bruce Boa – insulte Guignol à propos de son badge « Peace and love »), les deux se vouvoient. Mais avec Eyes Wide Shut, le cas plus significatif de jeu entre tutoiement et vouvoiement dans les versions françaises des films de Stanley Kubrick est celui de Docteur Folamour. Il concerne l’évolution des rapports entre le général Ripper (Sterling Hayden) et le colonel Mandrake (Peter Sellers). Au début, ils se vouvoient, Ripper appelant Mandrake par son patronyme et celui-ci nommant Ripper « général ». Puis, comprenant la folie de Ripper et observant la progression de celle-ci, Mandrake, qui ne sait trop quoi faire, va tenter d’en tirer profit en nouant des liens d’amitié avec le général (on est dans la simulation et la manipulation qui passe donc par le langage et, bien sûr, celle-ci échouera puisque Ripper va se suicider sans avoir fourni le code de rappel des avions à Mandrake). Aussi les deux hommes vont-ils finir par se tutoyer. C’est là encore un choix très judicieux de traduction puisque, dans la version originale, si Ripper continue toujours à appeler Mandrake par son patronyme, il accepte que celui-ci l’appelle Jack ce qui traduit leur nouvelle proximité (que le tutoiement achève donc de renforcer). Remarquons encore qu’on a, dans ce cas, un aménagement du code social (qui est ici militaire) qui est très rare dans l’œuvre de Stanley Kubrick. Le seul autre exemple est peut-être la conversation qui conclue Orange mécanique entre Alex et le ministre de l’Intérieur – Anthony Sharp – (qui ne vont toutefois pas jusqu’à se tutoyer…). Dans les deux cas, c’est le résultat de situations tout-à-fait particulières.

[33] La vie de Stanley Kubrick s’achève également. Même si sa mort aurait évidemment pu intervenir quelques années après la sortie du film, c’est un élément qu’on ne peut négliger, tant Eyes Wide Shut est, à bien des égards, conçu comme une œuvre testamentaire…

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microneedle roller 10/03/2014 13:27

I have seen Shining and Full Metal Jacket but not Eyes Wide Shut. Both are entire different from each other and are really wonderful films. I liked it a lot. Thank you for sharing the post. Looking forward for more.

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