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Stanley Kubrick, thématiques : le langage et la communication (5)

3 Octobre 2010 , Rédigé par Antoine Rensonnet Publié dans #Textes divers

Le langage et la communication, leurs procédures, leurs nécessités, leurs incapacités partielles à exprimer des émotions, le langage spécifique du corps,… ; analyse approfondie de ces thématiques majeures de l’œuvre de Stanley Kubrick. Tentative de dégager quelques conclusions partielles.

 

 

Spécial Stanley Kubrick

 

II] Le langage et la communication

 

C) Quelques conclusions partielles

 

Sommaire actif :

a.Le Verbe maîtrisé : le pouvoir et l’infirmité

b.L’isolement ou le danger de la rupture des communications

c. Nécessité de la communication et sincérité d’un langage non contrôlé

 

La salle de guerre du Pentagone

La salle de guerre du Pentagone dans Docteur Folamour (1964)

 

Il y a donc, comme nous l’avons vu, un intérêt constant, tout au long de la carrière de Stanley Kubrick, pour les thématiques liées au langage et à la communication. Au-delà des particularités propres à chacune de ces œuvres, il y a une continuité et une cohérence dans son approche et, plus encore que des évolutions ou des corrections (sans même parler de ruptures franches), on peut surtout déceler des enrichissements et des approfondissements successifs pour arriver à un propos (ainsi certains points absents des Sentiers de la Gloire – 1957 – sont-ils présents dans Docteur Folamour – 1964 – puis dans  Full Metal Jacket – 1987) relativement formalisé. Mais celui-ci, à l’inverse de celui de beaucoup de ses personnages, est, bien sûr, riche et nuancé donc complexe et peut parfois apparaître sinon contradictoire du moins paradoxal. On peut tout de même tenter de proposer, avant de plus spécifiquement s’intéresser, pour terminer cette étude, au langage propre que véhicule le corps, quelques conclusions partielles – en essayant d’être relativement synthétique – sur les points qui ont été abordés précédemment.

 

a.Le Verbe maîtrisé : le pouvoir et l’infirmité

 

Victor Ziegler et Bill Harford

Victor Ziegler (Sydney Pollack) et Bill Harford (Tom Cruise)

dans Eyes Wide Shut (1999)

 

On remarquera tout d’abord que posséder et surtout maîtriser le Verbe est, le plus souvent, synonyme d’une forme de pouvoir chez Stanley Kubrick comme le montrent les exemples des discours des gradés militaires dans Les Sentiers de la gloire et dans Full Metal Jacket ou celui de Victor Ziegler (Sydney Pollack) dans  Eyes Wide Shut (1999). En soi, cela n’a rien de véritablement original et on notera immédiatement que Kubrick pose une limite à cette assertion dans Orange mécanique (1971) lorsqu’Alex (Malcolm McDowell) est réduit à un quasi-néant après le traitement Ludovico et ce bien qu’il puisse toujours s’exprimer. Le propre de la nature humaine reste bien pour Kubrick la violence – il l’a clairement exprimé dans l’introduction de 2001, L’Odyssée de l’espace (1968) – et c’est le contrôle de celle-ci qui donne réellement le pouvoir. Mais, d’une part, le langage – lorsqu’il est ordurier et se compose principalement d’insultes (songeons au seul Hartman – Lee Hermey – dans Full Metal Jacket et aux diverses humiliations qu’il inflige, par la seule parole, aux recrues) mais également en d’autres occasions (par exemple, lors de la première conversation entre Bill – Tom Cruise – et Alice Harford – Nicole Kidman – dans Eyes Wide Shut) – peut être lui-même source d’une grande violence alors que, d’autre part, il peut permettre de maîtriser et de développer cette violence[1]. Il n’y a donc aucune contradiction dans le propos du cinéaste. Et la première conclusion qu’il en tire est qu’il faut donc s’efforcer de contrôler au maximum le langage. Aussi, tout au long de son œuvre, va-t-il s’attacher à montrer, à décortiquer même, les moyens de cette volonté de maîtrise de la communication orale ainsi que les limites inhérentes à celle-ci. Ce sera tout particulièrement le cas dans ses différents films de guerre où il s’intéresse au rôle-clef des transmissions[2]. Mais, ceci n’est pas propre aux seuls Sentiers de la gloire, Docteur Folamour et Full Metal Jacket. En effet, cela se manifeste dès L’Ultime Razzia (1956), film dans lequel la réussite du casse repose grandement sur la maîtrise d’une communication qui passe d’ailleurs essentiellement par sa raréfaction[3]. En fait, la tentative de contrôler langage et communication est une constante de l’œuvre de Stanley Kubrick et, pour en avoir d’autres exemples, on se reportera aux éléments exposés plus haut dans l’étude film après film de l’œuvre du cinéaste. Cependant, souvent cette tentative échoue car un contrôle total est difficile sinon impossible. Une solution partielle réside alors dans la mise en place de strictes procédures que le réalisateur se plaît donc à détailler.

 

Le sergent Hartman et les futurs marines

Le sergent-instructeur Hartman (Lee Hermey, au centre de l’image) et les futurs marines (on distingue, au premier plan, cowboy – Arliss Howard – et Guignol – Matthew Modine –, respectivement à gauche et droite du sergent, et, au deuxième plan à gauche, Baleine – Vincent d’Onofrio) dans Full Metal Jacket (1987)

 

Mais le corollaire de celles-ci est de largement vider le langage de son sens. Là réside la seconde conclusion, plus dramatique et nettement plus originale, de Stanley Kubrick. La communication telle qu’elle se pratique s’autolimite par des procédures qui, s’ils la rendent parfois possible, tendent généralement à la réduire à bien peu de choses. Il existe donc un risque certain d’enfermement du langage. Et celui-ci se retrouve quelles que soient les formes qu’on utilise pour s’en servir. Ainsi que le langage soit soutenu et châtié, nouveau et torturé (comme c’est le cas de celui auxquels ont recours Alex et différents protagonistes d’Orange mécanique) ou familier et grossier et que les conversations soit explicites ou implicites, on arrive au même constat d’impuissance de la communication. Enfermée dans ses procédures, celle-ci est, de facto, réduite et ce quelles que soient les différences dans la forme puisque le problème réside justement dans ces formes (ou normes) qui enserrent le langage. Ainsi celui du sergent-instructeur Hartman est-il aussi cru que celui du superordinateur HAL 9000 est policé et, pourtant, on ne peut qu’avoir même impression d’enfermement de la communication dans des codes et des procédures trop organisées qui aboutissent à une perte même de substance de la parole.

 

b.L’isolement ou le danger de la rupture des communications

 

Le capitaine Owens et le major Kong

L’isolement (1) : le capitaine Owens (Shane Rimmer) et le major Kong (Slim Pickens) aux commandes du B 52

dans Docteur Folamour (1964)

 

Pourtant, malgré la solidité et la cohérence du propos plus haut précisé, on relève rapidement un paradoxe dans ce que montre le cinéma de Stanley Kubrick. En effet, si le langage semble largement incapable de permettre de véritablement s’exprimer, il est toutefois éminemment dangereux de s’en priver totalement et de se trouver en situation d’isolement[4]. Or celle-ci se présente de manière récurrente dans l’œuvre du réalisateur. Ainsi, dans Les Sentiers de la gloire, les soldats ne peuvent, malgré les radios (et le sifflet du colonel Dax –Kirk Douglas), absolument pas communiquer pendant l’attaque de la côte 110 ce qui explique partiellement l’échec de cette tentative d’assaut. Plus intéressant encore est le cas de Docteur Folamour. Dans ce film, l’enjeu se situe clairement à l’échelle du monde – puisque l’on aboutira à la destruction de la surface terrestre et à l’annihilation de l’espèce humaine – et les cartes dans la salle de guerre du Pentagone sont là pour le rappeler mais l’action ne se déroule que dans trois lieux isolés les uns des autres[5] et qui n’arrivent pas ou plus à communiquer entre eux[6] : la salle de guerre du Pentagone, donc, la base commandée par le général Ripper (Sterling Hayden) et le B 52 du major Kong (Slim Pickens)[7]. Si après le suicide de Ripper et grâce à la résolution du colonel Mandrake (Peter Sellers), un contact sera finalement établi entre les deux premiers et le code de rappel des avions sera révélé, on ne pourra toutefois joindre celui de Kong, vecteur de la catastrophe finale. Le film montre donc, avec un humour féroce et en allant jusqu’au bout de sa logique destructrice, les problèmes que posent les ruptures de communication et les difficultés à les rétablir.

 

Le Discovery One

L’isolement (2) : le vaisseau spatial Discovery One

dans 2001, L’Odyssée de l’espace (1968)

 

On retrouve, bien sûr, cette thématique de l’isolement dans 2001, L’Odyssée de l’espace et elle est à nouveau liée à celle de la rupture des communications. C’est donc le cas, dès le début de la deuxième partie, puisque la base lunaire de Clavius est coupée du reste du monde pour causes de secret d’Etat. Et cela pose un grave problème à ses occupants qui s’inquiètent de ce que peuvent imaginer leurs proches[8] mais aussi aux scientifiques soviétiques (Leonard Rossiter ; Margaret Tyzack) qui cherchent à connaître les raisons de cette situation et rappellent au professeur Floyd (William Sylvester) que les Américains ont rompu le code spatial international en empêchant un vaisseau étranger d’alunir sur cette base. Cela s’accentuera encore, par la suite, avec le voyage du Discovery One à travers un espace presque infini et les communications avec la Terre deviennent très difficiles notamment en raison de leur lenteur – ce qui nécessite, une nouvelle fois, la mise en place de très lourdes et strictes procédures – et l’« erreur » (et l’enchaînement d’événements qu’elle entraînera) de HAL aboutira à une rupture totale et définitive[9] des communications avec celle-ci.  Par contre, si la communication avec l’extérieur du vaisseau devient nulle, au sein de celui-ci, Dave Bowman (Keir Dullea) et Frank Poole (Gary Lockwood) seront, eux, dans l’incapacité d’échapper à l’« œil » du superordinateur qui découvrira que les deux astronautes envisagent de le déconnecter ce qui renforcera sa volonté de se rendre maître de l’appareil et précipitera la catastrophe. Aussi si l’isolement est source de danger, l’impuissance à créer une telle situation l’est donc tout autant. Enfin, après son passage à travers « la porte des étoiles » et son arrivée « au-delà de l’infini », Dave Bowman est cette fois-ci totalement isolé et confronté, au plein sens du terme, à lui-même puisqu’il peut observer ses avatars vieillissants. Mais, avec ceux-ci, aucune communication, au moins orale[10], n’est possible. Au-delà, on ne sait si une quelconque communication est envisageable (elle semble très improbable avec ces être humains auxquels n’appartient plus un Dave Bowman transformé en fœtus géant) mais elle dépasse largement, de toute façon, la raison humaine[11].

 

L'hotel Overlook

L’isolement (3) : l’hôtel Overlook dans Shining (1980)

 

Dans Orange mécanique, Alex se retrouve, lui aussi, en situation d’isolement dans les deux moitiés de la deuxième partie (en prison puis lorsqu’il devient le « cobaye » du programme Ludovico) mais cela ne s’accompagne toutefois pas cette fois-ci véritablement d’une rupture des communications (si ce n’est, bien sûr, vis-à-vis de l’extérieur) mais plutôt, comme on l’a vu plus haut, de la mise en place de nouvelles procédures concernant celle-ci[12] tout particulièrement dans les séquences situées dans l’établissement carcéral. On peut faire plus ou moins le même constat en ce qui concerne la seconde partie de  Barry Lyndon (1975). L’isolement de Barry (Ryan O’Neal) au sein des hautes sphères de la société britannique – à laquelle il n’appartient donc pas véritablement et dont il sera finalement exclu – se traduit non pas par une quelconque rupture des communications mais par l’enfermement de celles-ci dans des formes d’expression codifiées (qui est l’une des manifestations de ce code social dont le réalisateur ne cesse de montrer la force) que le héros, pour son plus grand malheur, ne maîtrise guère. Par contre, la liaison entre communications rompues et isolement revient avec  Shining (1980), étant au centre même de l’œuvre. On peut d’ailleurs supposer qu’il s’agit là intérêt qu’a trouvé Stanley Kubrick à tourner ce film. On l’a dit, à cause d’une tempête de neige et surtout de la folie de Jack Torrance (Jack Nicholson), toutes les liaisons – qui, dès que les héros avaient rejoint l’hôtel Overlook, étaient déjà très restreintes – avec l’extérieur deviennent progressivement impossibles[13]. Jack, Wendy (Shelley Duval) et Danny Torrance (Danny Lloyd) sont donc enfermés dans l’hôtel Overlook et ses immédiats alentours et, sans négliger la dimension fantastique, folie et peur naissent de cet état d’isolement. On notera encore, à propos de Shining, que l’espace est lui-même divisé en de multiples sous-espaces avec, bien sûr, l’intérieur et l’extérieur de l’hôtel (dans lequel prend place un superbe labyrinthe dans lequel Jack trouvera la mort), les multiples pièces[14] de celui-ci (dont beaucoup – la fameuse chambre « interdite » frappée du numéro 237, la salle de réception, le salon dans lequel Jack tente vainement d’écrire, les toilettes, la cuisine et sa chambre froide, les couloirs,… – ont une importance décisive) et même des espaces mentaux (avec les hallucinations de Jack>[15]) qui s’incarnent dans des espaces physiques.

 

Le groupe de soldats Cowboy

L’isolement (4) : le groupe de soldats emmené par Cowboy (au premier plan à gauche ; à droite de l’image, on distingue Guignol)

dans Full Metal Jacket (1987)

 

La représentation de l’isolement – qui ramène à la riche thématique de l’espace[16]– et des difficultés qu’il ne manque pas de générer revient donc très souvent dans l’œuvre de Stanley Kubrick et sans doute n’est-elle jamais mieux traitée que dans Full Metal Jacket. Le cinéaste y met ainsi en scène différentes formes d’isolements qui, alors que l’unité spatiale tend à toujours plus se réduire, créent une tension dramaturgique croissante. Tout d’abord, à Parris Island, les futurs marines, qui sont encore aux Etats-Unis, sont maintenus éloignés tant de leurs lieux habituels de vie (le Texas pour Cowboy – Arliss Howard – ce qui lui vaudra son surnom) que des vrais soldats qui sont au Vietnam et restent ainsi, huit semaines durant, reclus dans leur lieu de formation. Ensuite les soldats[17] présents à Da Nang sont encore plus ou moins protégés, bien qu’ils soient tout de même victimes de l’offensive du Têt[18], de l’enfer des combats qu’ils appellent, de façon particulièrement significative, « le merdier » et la communication reste possible même si, vis-à-vis de l’extérieur, elle passe surtout par un travestissement de l’information[19]. Puis, à cause de cette offensive qui oblige l’armée américaine à réviser ses plans mais aussi parce que Guignol (Matthew Modine) a réussi à définitivement exaspérer son supérieur, le lieutenant Lockhart (John Terry), on entre, en suivant la trajectoire du héros, dans ce fameux « merdier »[20] qui constitue – et sa dénomination qui est celle d’un lieu le confirme – un espace en soi mais qui est lui-même, comme dans Shining, divisé de multiples sous-espaces.

 

Guignol seul

L’isolement (5) : Guignol seul

dans Full Metal Jacket (1987)

 

Et on entrera dans un tel sous-espace[21]  avec la mission de reconnaissance à laquelle participent notamment Guignol, Cowboy, Rafterman (Kevyn Major Howard), Brute épaisse (Adam Baldwin) et Blackboule (Dorian Harewood). Ce groupe est relié par radio à l’espace général de combat mais les hommes, alors qu’ils sont confrontés à des tirs (dont on ne sait alors s’ils sont le fait d’un tireur isolé ou de tout un groupe du Viêt-Cong) qui vont tuer plusieurs d’entre eux, apprendront bien vite qu’ils sont livrés à eux-mêmes car aucun renfort ne leur sera fourni contrairement à ce qu’ils espéraient. De plus, cette tentative de communication avec l’extérieur s’avèrera, in fine, une erreur fatale matérialisée par la mort de Cowboy qui se met à découvert en voulant à nouveau tenter une communication par radio. Par la suite, ce sous-espace va encore être coupé en deux à cause des tirs du sniper[22] et se créera alors une sorte no man’s land – dans lequel meurent Doc Jay (Jon Stafford) et Blackboule – entre le bâtiment depuis lequel tire le sniper (Ngoc Le) et l’endroit où se sont réfugiés les soldats. Courageusement (et sans respecter les ordres de son chef Cowboy), Brute épaisse franchira ce no man’s land ; il appellera alors du renfort, la communication se résumant à cet instant à des cris échangés entre Brute épaisse et Cowboy. Celui-ci, après un temps d’hésitation, accède au souhait de Brute épaisse et prend la décision d’envoyer quelques hommes (dont lui-même) pour le rejoindre. La suite se passe après que ceux-ci aient rejoint l’immeuble en ruines dans lequel se trouve le sniper. Une nouvelle fois, ce lieu se retrouve fractionné en différents sous-espaces et la communication est presque totalement réduite à néant car tout bruit[23] peut permettre au tireur de localiser les assaillants. Aussi les hommes sont-ils plus ou moins livrés à eux-mêmes et en proie à un sentiment d’isolement complet[24]. Enfin, après le mort du sniper, le film se conclue par deux couches de langage superposées et complètement distinctes[25] : la chanson des soldats et la voix off qui exprime les pensées de Guignol. La première, la chanson évoquant notamment le personnage de Mickey Mouse, montre que les soldats ne sont pas seuls dans le « merdier », et, qu’à eux tous, ils forment un corps (ou un tout) propre[26] et les personnages montrent par la parole qu’ils sont une communauté. A l’inverse, les propos tenus par Guignol rappellent opportunément son individualité, son unicité, sa singularité et peut-être avant tout sa solitude ; citons-les :

 

                    

« On a assez gravé nos noms dans l’histoire. Pour aujourd’hui. On fonce vers la Perfume River pour y passer la nuit[27].

Mes pensées dérivent vers des seins durs, vers des rêves érotiques. Vers Mary Jane et sa culotte mouillée[28].

Je suis si heureux d’être vivant, entier, et presqu’au bout.

Je vis dans un monde de merde, oui.

Mais je suis vivant. Et je n’ai pas peur. »

 

 Ainsi Full Metal Jacket s’achève-t-il sur deux idées contradictoires (dont la seconde est sans doute plus proche de la pensée de l’auteur du film). Toujours est-il qu’en traitant, dans son œuvre en général et dans ce film en particulier, de l’isolement et de la rupture des communications, Stanley Kubrick montre bien que le langage reste, ne serait-ce que pour délivrer des informations factuelles (par exemple dans le cas des transmissions en temps de guerre), absolument nécessaire. En fait, le langage, encombré de procédures formelles, n’est donc pas tant impuissant que profondément infirme.

 

c.Nécessité de la communication et sincérité d’un langage non contrôlé

 

Le lieutenant Lockhart

Le lieutenant Lockhart (John Terry), responsable du journal Stars and Stripes,

dans Full Metal Jacket (1987)

 

Mais, au-delà de ce cas spécifique de l’isolement, faut-il tout de même conclure que Stanley Kubrick est un cinéaste qui croit et s’attache à démontrer que le langage est vide et la communication orale – notamment celle des émotions – impossible ? Certes, non. Ce serait là bien trop hâtif et surtout beaucoup trop simpliste et réducteur pour qu’un artiste de l’ampleur de Stanley Kubrick soutienne une telle thèse. D’une part, on l’a dit, ces procédures de communication plus ou moins bien sous contrôle sont nécessaires et font même partiellement sens puisqu’elles permettent de porter des informations. Par cela, on restreint cependant le langage à sa capacité à apporter des vérités factuelles, mais celles-ci peuvent être vitales notamment dans les nombreux épisodes guerriers qui sont présentés dans différents films de Stanley Kubrick ou lorsque, comme dans 2001, L’Odyssée de l’espace, les héros sont enfermés dans un petit vaisseau dans un espace infini. Toutefois, la nécessité d’obtenir de telles informations ne se réduit pas au cas de l’isolement et, dès L’Ultime Razzia, celles que délivre le haut-parleur du champ de course (qui, inlassablement, répète que la septième course – lors de laquelle aura lieu le casse – va commencer à seize heures, qu’elle est dotée d’un prix de 100000 dollars et se courre sur 1500 mètres) sont, pour partie, indispensables à la réussite du plan de Johnny Clay (Sterling Hayden) et de ses quatre acolytes (Jay C. Flippen ; Elisha Cook Junior ; Ted de Corsia ; Joe Sawyer). Il faut néanmoins remarquer que l’on peut contrefaire ces simples vérités comme le montre le cynique lieutenant Lockhart de Full Metal Jacket, responsable de Stars and Stripes, qui ne fait montre d’aucun respect de la déontologie journalistique. S’il permet de délivrer des informations, le langage sert également à travestir la réalité des faits[29].

 

colere du colonel Dax

L’explosion de colère du colonel Dax (Kirk Douglas)

dans Les Sentiers de la gloire (1957)

 

Mais, d’autre part et surtout, l’asservissement du langage à des procédures n’est pas total. En effet, il existe, de temps à autre, des remèdes partiels à l’infirmité du langage quand, enfin, celui-ci se dégage de ce qui l’encombre. En contrepartie d’un renoncement[30] (le plus souvent involontaire) au contrôle, émotions et sentiments peuvent alors surgir. Ainsi, le contrôle s’avère parfois impossible. C’est le cas pour le colonel Dax, lorsqu’il explose de rage, à la fin des Sentiers de la gloire et insulte son supérieur, le général Broulard (Adolphe Menjou)[31] ou encore pour Alex, dans Orange mécanique, lorsqu’il hurle – de souffrance – pendant le traitement Ludovico en entendant la Neuvième symphonie de Ludwig van Beethoven lors de la projection d’un film sur le nazisme et qu’il affirme, à raison mais de manière pathétique, que son compositeur favori n’est pour rien dans toute cette horreur. Par la suite, il accèdera même à une certaine spontanéité[32] lorsqu’une psychothérapeute (Pauline Taylor) lui demande de mettre des mots dans les phylactères vides des dessins qu’elles lui montrent, « jeu » qui l’amusera d’ailleurs beaucoup[33]. On retrouvera encore le langage comme véhicule des émotions dans Barry Lyndon notamment quand le héros éclate en sanglots devant le chevalier de Balibari (Patrick Magee) et éprouve l’impérieuse nécessité de lui raconter toute son aventure. Dans tous les cas, l’émotion affleure et la sincérité se dévoile donc lorsque le langage échappe à la maîtrise.

 

Alex pdt programme Ludovico

Alex hurlant de douleur, alors qu’il regarde un film sur le nazisme (qui est accompagné par la Neuvième symphonie de Ludwig van Beethoven), dans le cadre du programme Ludovico dans Orange mécanique (1971)

 

Cela arrive aussi lorsqu’un personnage est contraint, pour s’exprimer, de chercher ses mots ce qui est récurrent dans Eyes Wide Shut mais arrive également, dans 2001, L’Odyssée de l’espace, à HAL – ce superordinateur pourtant censé tout maîtriser – lorsqu’il avoue, dans la citation placée en exergue de la première partie de ce texte, son trouble et son incompréhension par rapport aux véritables objectifs de la mission « Jupiter ». Par là, on découvre un peu de son improbable humanité[34] (et les conséquences de celle-ci se révéleront, in fine, catastrophiques…) qui se manifestera de nouveau par le langage lorsque Dave Bowman le « tue » quand il dit que « son cerveau se vide » puis qu’il chante « Au clair de la Lune ». Ainsi retrouve-t-on, comme toujours, une certaine forme d’humanisme derrière la grande misanthropie de Stanley Kubrick. Et sans doute les deux meilleurs exemples de cette capacité retrouvée à introduire de l’émotion par le langage sont-ils offerts par les fins de deux films qui, a priori, semblent complètement antagonistes dans ce qu’ils montrent. Le premier est Les Sentiers de la gloire dans lequel l’émotion naît, lors de la séquence finale, du chant de la jeune fille allemande (Christiane Kubrick, la femme du réalisateur). Celle-ci, qui est contrainte de se produire ainsi sur scène, commence à chanter sous les quolibets des soldats français mais, progressivement, ceux-ci se laissent aller à leurs sentiments et le film s’achève dans une harmonie partagée – ce qui sera extrêmement rare dans la suite de l’œuvre de l’auteur qui préfère généralement terminer ses films sur une note, comme le montrera le « baiser » clairement prononcé par Alice à la fin d’Eyes Wide Shut, assez triviale – que l’on sait, comme le colonel Dax, devoir être très fugace. Le second exemple est fourni par la fin de Docteur Folamour. Alors que l’on sait déjà que la bombe du B 52 du major Kong (celui-ci ayant sauté avec elle en hurlant un véritable cri de jouissance) a été largué et que l’apocalypse nucléaire est déclenché, le film se clôt par un discours enflammé du personnage (Peter Sellers) qui donne son titre au film. Celui-ci, en proie à une gigantesque excitation parce qu’il explique que l’on pourrait préserver une partie de l’humanité en l’enfermant dans des puits souterrains et qu’une sélection faite selon une logique eugéniste (et assurée par un ordinateur…) devrait alors être opérée[35], ne peut alors plus contrôler ni ses paroles, ni ses gestes. Et cela se termine par une explosion finale lorsque, réussissant à se lever alors qu’il était privé de l’usage de ses jambes, il crie, en faisant un salut nazi, un tonitruant « Mein Führer, je marche »[36] à l’adresse d’un Président des Etats-Unis (Peter Sellers) stupéfait. Ainsi la parole et l’expression corporelle se confondent-elles pour exprimer un même sentiment de plaisir, de jouissance et de plénitude[37]. Outre qu’on a là un nouvel exemple de propos non maîtrisé et plein d’une véritable émotion, cela rappelle, de manière certes un peu particulière, que pour permettre une véritable communication, la meilleure ressource reste probablement, pour Stanley Kubrick, le corps – qu’on ne peut que très difficilement contrôler et qui dispose de son langage propre.

 

Docteur Folamour ultime séquence

Le docteur Folamour (Peter Sellers) ne pouvant plus contrôler ni ses mots, ni ses gestes

lors de l’ultime séquence de Docteur Folamour (1964)

 

Ran

 


[1] Et, là encore, l’exemple d’Hartman permet à Kubrick de le montrer.

[2] Il en profite d’ailleurs, le cas le plus emblématique étant bien sûr Docteur Folamour, pour montrer l’importance décisive des machines dans la communication. Mais, on retrouve également des appareils – tant la technologie passionne Stanley Kubrick – dans 2001, L’Odyssée de l’espace ou Shining.

[3] On notera que réussir le casse permettrait à Johnny Clay et ses complices de gagner énormément d’argent. C’est donc bien, là encore, mais seulement indirectement, un enjeu de pouvoir puisqu’être riche leur offrirait plus de liberté et, par là, peut-être une meilleure place dans la société. De manière générale, les nombreux plans parfaits mis en scène par Stanley Kubrick (et qui toujours échouent…) reposent toujours sur la maîtrise de la communication et sont liés à une volonté de pouvoir (bien que celui-ci soit, de film en film, de nature très différente). Ainsi, 2001, L’Odyssée de l’espace, dans une perspective nietzschéenne (plus que de volonté de pouvoir, on reprendra alors le concept du philosophe germanique de « volonté de puissance »), montre l’Homme qui veut s’égaler aux Dieux tant en allant en direction de l’onde émise par le monolithe qu’en créant ce système censément parfait qu’est HAL. Plus prosaïquement, dans Orange mécanique, la mise en place du programme Ludovico doit permettre au gouvernement en place d’assurer sa réélection.

Par ailleurs, toujours en lien avec le pouvoir, remarquons que le langage est parmi les premiers marqueurs du code social – dont Stanley Kubrick ne cesse de montrer la solidité – et permet qu’il soit encore un peu mieux assuré. C’est tout particulièrement le cas dans la façon dont on nomme les personnes à qui l’on s’adresse d’où les procédures pour s’adresser à des supérieurs dans l’armée (dont le meilleur exemple reste le « Chef ! Oui ! Chef ! » que doivent hurler les jeunes recrues au sergent Hartman), les « monsieur » qu’Alex se doit de prononcer en prison (et qui s’opposent aux « mon frère » qu’il utilise généralement quand il parle à quelqu’un), le fait que Bill Harford rappelle toujours qu’il est médecin (comme s’il s’agissait de son identité première) ou la volonté de Redmond Barry d’acquérir un titre de Lord.

[4] C’est-à-dire dans un cas où les communications sont rompues ou, du moins, lorsqu’on a perdu le contrôle de celles-ci.

[5] Il y en a, en fait, un quatrième qui est l’endroit dans lequel se trouve le Premier ministre soviétique Kissov (il change d’ailleurs très probablement puisque Kissov s’est sans doute déplacé entre ses deux coups de téléphone avec le président des Etats-Unis) mais Kubrick – ce qui est d’ailleurs décisif pour faire du premier coup de téléphone l’un des moments les plus drôles du film – ne le montre pas. Notons qu’il est également difficile d’établir une communication avec ce lieu.

[6] Si cette rupture des possibilités de communiquer est volontaire pour quelques-uns (Ripper qui a déclenché le plan R ; les aviateurs du B 52 qui l’appliquent sans se douter des circonstances de sa mise en œuvre – là aussi, il y a un manque de communication ou du moins un mensonge), elle est un drame pour la plupart des protagonistes notamment le colonel Mandrake et tous ceux qui participent à la réunion dans la salle de guerre du Pentagone.

[7] Celui-ci est un lieu clos mais il ne cesse de se déplacer – comme le montrent les nombreux plans sur l’avion qui ne sont donc pas uniquement présents pour des raisons esthétiques – ce qui est d’ailleurs tout-à-fait logique pour un avion. Et il terminera ainsi son vol au-dessus d’un objectif (ce qui est l’effet d’une initiative de Kong qui, pour avoir de tragiques conséquences, n’est aucunement stupide ; on a donc là l’exemple que l’intelligence – et Kubrick le montre de manière quelque peu « perverse » au vu de la caractérisation du personnage du major Kong et du résultat de son acte – peut s’exercer en dehors des procédures) qui n’était pas initialement le sien afin d’y larguer la bombe qui déclenchera l’apocalypse nucléaire.

[8] Et pourtant, on verra un peu plus tard – avec le message envoyé par les parents de Frank Poole (Alan Gifford ; Ann Gillis) à leur fils – à quoi se résument les communications entre proches…

[9] Alors qu’elle n’était initialement conçue que comme temporaire.

[10] On l’a déjà remarqué, il n’y a plus aucune parole prononcée dans l’ultime partie de 2001, L’Odyssée de l’espace.

[11] Peut-être une communication avec les monolithes (ceux-ci pouvant d’ailleurs être assimilés à de simples systèmes de communication – ce qui inclue, bien sûr, codages et procédures – tant en raison du « message » qu’ils révèlent aux singes au début du film qu’en fonction l’onde que l’un d’eux émet en direction de Jupiter qui est, à l’évidence, un signal même si l’on ne peut en déterminer la nature et la signification exactes) ou avec des extraterrestres qui seraient responsables de leur existence existe-t-elle mais il ne s’agit là que d’une pure hypothèse d’école, le spectateur étant (pour son plus grand bonheur), à ce stade du film, réduit à se perdre en spéculations et surtout confronté à son imaginaire.

[12] On remarquera tout de même que c’est parce qu’Alex rompt avec celles-ci et qu’il prend, sans en avoir aucunement le droit, la parole lors de la visite du minsitre de l’Intérieur (Anthony Sharp) qu’il est sélectionné – ce qui est alors son souhait – pour le programme Ludovico…

[13] Il reste tout de même, grâce au shining, une étrange possibilité de communication extrasensorielle entre Danny et Dick Halloran (Scatman Crothers). Mais, même s’il montre le difficile voyage de ce dernier pour rejoindre l’hôtel, et que, outre sa mort, son périple aura le décisif mérite de permettre à Wendy et Danny d’échapper et à Jack et à l’hôtel, Stanley Kubrick délaisse, on l’a dit, progressivement ce thème.

[14] Et les héros sont bien souvent enfermés (volontairement ou pas) dans l’une de ces pièces (ou même, comme cela arrive à Danny, dans un simple meuble). S’extraire de l’isolement, que ce soit pour échapper à la folie, à la peur ou à la mort, est donc bien – et cela passe, un temps, par les tentatives de Wendy d’établir des communications téléphoniques ou radiophoniques avec l’extérieur – l’enjeu majeur pour les protagonistes de Shining.

[15] Et, dans ces occasions, Jack peut renouer avec la communication orale puisqu’il discute avec ses hallucinations (qu’il s’agisse de ses conversations le barman Lloyd –  Joe Turkel – dans la salle de réception de l’hôtel ou avec le serveur et meurtrier Delbert Grady – Philip Stone – dans des toilettes). Notons que ces hallucinations (à moins que ce ne soient des fantômes…) « manipulent » un Jack qui est poussé, notamment par Grady, à tuer sa famille. La parole, là encore, est source de danger.

[16] Stanley Kubrick s’intéresse donc de très près à celle-ci, on l’a vu, et la lie, fort logiquement d’ailleurs, à celle de la communication

[17] Ceux qui nous sont montrés – Guignol, Rafterman, le lieutenant Lockhart,… – sont essentiellement des journalistes de Stars and Stripes.

[18] Le lieutenant Lockhart précisera d’ailleurs que les dégâts ont été relativement modérés à Da Nang.

[19] Ce travestissement, on l’a vu plus haut, est double comme l’a clairement indiqué le lieutenant Lockhart et peut également s’analyser en termes spatiaux : « Gagner la guerre » doit montrer que les Américains maîtrisent l’espace des combats (« le merdier » donc) ; de manière complémentaire, « Gagner les cœurs » a pour fonction d’indiquer qu’ils imposent leurs valeurs en dehors de celui-ci. On retrouve là presque exactement les concepts de Hard power et de Soft power – largement repris depuis – tels qu’ils ont été théorisés par le géopoliticien Joseph Nye en 1990, soit trois ans après la sortie de Full Metal Jacket.

[20] On verra le voyage de Guignol et de Rafterman (qui a tenu à l’accompagner) vers le « merdier ». Un plan montrera ainsi les soldats en train d’avancer en colonnes vers celui-ci, quand, de l’autre côté d’un cours d’eau, des Vietnamiens vont en sens inverse. On peut y voir une réminiscence du plan extrêmement célèbre de l’entrée d’ouvriers dans la machine Moloch de Metropolis (Fritz Lang, 1927 ) quand, d’autres, harassés par une journée de travail, sortent de celle-ci en marchant beaucoup moins vite mais la différence de sens du mouvement entre les Américains et les Vietnamiens et le cours d’eau qui les sépare signifient également, une nouvelle fois, l’absence de véritables relations entre les deux peuples.

[21] Celui-ci est d’ailleurs mal précisé – ce qui constitue évidemment un problème supplémentaire – puisque le groupe mené par Cowboy a fait une erreur de repérage en lisant sa carte.

[22] Il y aura cet échange entre Brute épaisse qui croit – à raison – qu’il n’y a qu’un seul tireur isolé et Cowboy qui pense qu’ils sont tombés dans une embuscade.

[23] Aussi n’entendra-t-on guère que le bruit des balles et celui de respirations haletantes qui trahissent la peur.

[24] Fut-il faux puisque Guignol sera tout de même sauvé par Rafterman.

[25] À ces deux couches sonores, il faut encore ajouter celle constituée par les bruitages qui permettent de comprendre, qu’au loin, combats et bombardements continuent.

[26] Et combien de fois aura-t-on évoqué le « corps » des marines qui se battrait pour une communauté plus grande, les Etats-Unis, et même, plus largement encore, pour la démocratie et la liberté contre le communisme. Dans Full Metal Jacket, Stanley Kubrick aura beaucoup travaillé sur cette idée et montré la vacuité de celle-ci.

[27] A ce moment, Il y a une assez longue interruption dans le discours de Guignol qui permet d’entendre distinctement la chanson des marines.

[28] Notons que ces propos offrent donc – après Docteur Folamour et Orange mécanique et avant Eyes Wide Shut – une nouvelle fin orientée vers la trivialité sexuelle dans un film de Stanley Kubrick.

[29] Et le discours de Victor Ziegler, à la fin d’Eyes Wide Shut, en fournit peut-être – mais on ne peut cette fois-ci en avoir la certitude – un autre exemple.

[30] Et celui-ci est bien difficile à assumer pour le personnage kubrickien…

[31] Si Dax profère de très franches insultes à l’encontre son supérieur Broulard dans une crise de colère, celles-ci sont le plus souvent une nouvelle manifestation d’un pouvoir se matérialisant par le langage. D’où les propos violemment injurieux mais exprimés avec calme et maîtrise que tiennent le ministre de l’Intérieur à Alex (lors de leur première rencontre en prison – ce qui tranche avec la fin du film…) dans Orange mécanique ou un colonel prussien – Ferdy Mayne – qui remet une décoration à Barry dans Barry Lyndon. Et même si la tempérance est complètement absente, des insultes peuvent encore être lancées de manière concertée (comme celles qu’adressent Lord Bullington – Leon Vitali – à Barry pendant le concert donné par leur mère et épouse – Marisa Berenson – ; et ne parlons même pas d’Hartman dans Full Metal Jacket) dès lors que l’on assuré de sa supériorité sociale.

[32] Mais il lui faudra un petit temps pour comprendre que c’est précisément ce qu’on lui demande…

[33] Il retrouvera toutefois bien vite l’intérêt du contrôle absolu du langage, lors de sa conversation avec le minsitre de l’Intérieur, afin de s’assurer une nouvelle place dans la société.

[34] Mais, évidemment, celle-ci sera d’autant plus évidente que HAL se montre violent et tue quatre personnes.

[35] Les puissants de ce monde (politiques et militaires en particulier) faisant, bien sûr, partie d’office des survivants.

[36] On a là un exemple particulièrement saisissant de parole performative.

Par ailleurs, le docteur Folamour est un ancien savant nazi exilé aux Etats-Unis. Son personnage rappelle ainsi que le bon fonctionnement de la dictature nazie reposait sur une maîtrise et un contrôle du langage (Adolf Hitler était sans doute avant tout un brillant orateur) et que des procédures avaient été mises en place pour communiquer avec les autorités dont ce « Mein Führer » que chacun se devait prononcer lorsqu’il s’adressait à Hitler. Toutefois, dans ce cas précis, le « Mein Führer » hurlé par le docteur Folamour n’est pas vraiment un exemple d’une procédure qui contraint le langage…

[37] A peu de choses près, il exprime le même sentiment que le major Kong lorsqu’il saute en criant de son B 52 juché sur une bombe. L’allusion est d’ailleurs explicitement sexuelle comme le confirmera juste après l’explosion de la bombe nucléaire et la naissance du champignon nucléaire qui figure clairement une éjaculation.

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windows 7 upgrade 14/03/2014 13:52

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