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Stanley Kubrick, thématiques : le langage et la communication (6)

6 Octobre 2010 , Rédigé par Ran Publié dans #Textes divers

Le langage et la communication, leurs procédures, leurs nécessités, leurs incapacités partielles à exprimer des émotions, le langage spécifique du corps,… ; analyse approfondie de ces thématiques majeures de l’œuvre de Stanley Kubrick. Retour, pour la terminer, sur le langage du corps.

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Spécial Stanley Kubrick


II] Le langage et la communication

 

D) De l’incontrôlable et de la possibilité d’une véritable communication : l’œil, le visage, le corps et leur langage

 

Alice et Bill HarfordAlice (Nicole Kidman) et Bill Harford (Tom Cruise) dans Eyes Wide Shut (1999)

 

A l’exception des trop rares moments où elle échappe au contrôle, la parole est donc frappée d’infirmité dans la plupart des films de Stanley Kubrick. Il existe toutefois un autre moyen de communiquer des émotions – quand bien même cela est totalement involontaire – qui passe par le langage corporel. En effet, le corps apparaît largement plus incontrôlable que le Verbe et, ce faisant, exprime plus sûrement les sentiments d’un personnage. Cela explique sans doute la présence très importante dans l’œuvre du réalisateur de visages surexpressifs qui donnent parfois l’impression que les acteurs surjouent. Dès L’Ultime Razzia (1956), les traits contractés de George Peatty (Elisha Cook Junior) dès lors qu’il parle avec sa femme ou qu’il est question de celle-ci en fournissent un premier exemple. Ils se multiplieront par la suite que ce soit dans Docteur Folamour (1964) dans lequel tous les personnages (songeons notamment au président des Etats-Unis, Merkin Muffley – Peter Sellers –, lors de son coup de téléphone au Premier ministre soviétique Kissov ou au général Turgidson – George C. Scott – lorsqu’il mime le B 52) expriment des émotions nombreuses et diverses par leurs seules expressions faciales, dans  2001, L’Odyssée de l’espace (1968) quand Dave Bowman (Keir Dullea) passe la « porte des étoiles » et dont on peut voir le visage terrifié en contre-champ, dans Orange mécanique (1971) dans lequel Malcolm McDowell offre une étourdissante composition dans le rôle d’Alex (personnage qui ne brille pas vraiment par sa sobriété corporelle), à Shining (1980) où les trois visages des membres de la famille Torrance (Jack – Jack Nicholson – ; Wendy – Shelley Duval – ; Danny – Danny Lloyd) sont presque en permanence déformés[1] et, bien sûr, à  Full Metal Jacket (1987) avec Hartman (Lee Hermey) et surtout Baleine (Vincent d’Onofrio) dont l’évolution du visage exprime parfaitement la folie qu’il développe progressivement.

 

debut d'Orange mécaniqueLe regard d’Alex au début d’Orange mécanique (1971)

 

Dans cette logique, un élément du visage joue évidemment un rôle plus particulier : les yeux. On remarquera ainsi qu’on peut lire toute la trajectoire d’Alex dans Orange mécanique à partir de son seul regard, d’abord droit et résolu (c’est le plan qui ouvre le film), puis descendant et rattrapé par la peur lors du traitement Ludovico et pendant ses mésaventures de la troisième partie et enfin remontant dans les dernières minutes du film ce qui manifeste sa complète « guérison ». On peut dire la même chose de Baleine dans Full Metal Jacket dont le regard, d’abord vide, ne cesse de se charger, ses yeux trahissant – nettement plus que le fait de parler à son fusil qu’il appelle « Charlène » – sa folie bien avant qu’il ne tue Hartman et se suicide. Seuls les yeux multiples du superordinateur HAL dans 2001, L’Odyssée de l’espace ne disent rien car il s’agit de simples points lumineux rouges[2] mais, à la différence de ces nombreuses diodes qui traduisent qu’un appareil est en état de marche, ce sont bel et bien des yeux puisqu’ils lui permettent de voir et notamment de lire sur les lèvres une conversation entre Dave Bowman et Frank Poole (Gary Lockwood) qui ont, vainement, tenté d’échapper à son omniprésence. Toujours est-il qu’au-delà de ce cas spécifique[3], le visage et les yeux disent ou trahissent la vérité, idée que l’on retrouvait également à la fin de Spartacus lorsque les révoltés disaient tous « Je suis Spartacus » afin que le héros (Kirk Douglas) puisse échapper à Crassus (Laurence Olivier). Ainsi la parole mentait-elle – même si, en l’occurrence, c’était pour une juste cause – et seule la découverte du visage permettait d’établir la vérité.

 

Le masque BalibariLe masque : le chevalier de Balibari (Patrick Magee) dans Barry Lyndon (1975)

 

Aussi est-il parfois nécessaire de masquer le visage car sa mise à nu constitue un danger potentiel. Le cas se présente, à de multiples reprises, dans l’œuvre de Stanley Kubrick. Ainsi, dans L’Ultime Razzia, pour accomplir son casse, Johnny Clay (Sterling Hayden) se masque-t-il le visage de même qu’Alex et ses droogies (James Marcus ; Warren Clarcke ; Michael Tarn) dans Orange mécanique, pour commettre leurs méfaits. Lors de l’orgie d’ Eyes Wide Shut[4], tous les participants portent également un masque et l’humiliation suprême pour Bill Harford (Tom Cruise) sera de devoir l’enlever étant, au sens propre, démasqué. Mais le meilleur exemple de travestissement du visage est sans doute fourni par Barry Lyndon (1975). Le chevalier de Balibari (Patrick Magee) n’est certes pas masqué mais son maquillage est tel que son visage est comme grimé et non directement accessible. Cela lui permettra, à lui ainsi qu’à Barry (Ryan O’Neal), de fuir la Prusse puisque le héros se déguise en Balibari.

 

Expression de la folie Jack TorranceExpression de la folie (1) : Jack Torrance (Jack Nicholson)

à la fin de Shining (1980)

 

Ce travail sur les expressions faciales, et plus largement corporelles, renvoie également au thème de la folie assez richement traité dans l’œuvre de Stanley Kubrick. Trois personnages au moins sont, à l’évidence, frappés par celle-ci dans des films du cinéaste. Il s’agit du général Jack D. Ripper (Sterling Hayden), dans Docteur Folamour, de Jack Torrance dans Shining[5] et de Baleine dans Full Metal Jacket. A cette liste[6], on ajoutera encore volontiers Alex dans Orange mécanique et le sergent-instructeur Hartman dans Full Metal Jacket. Cependant, entre les trois premiers et les deux derniers cités, la folie est de nature très différente. Pour Ripper, Jack et Baleine, la folie est totale et a été progressivement acquise[7]. A l’inverse, chez l’ultraviolent Alex et le sadique Hartman, la folie n’est que partielle mais clairement ontologique. D’une certaine manière – et la relation avec les idées du réalisateur sur la violence et sa vision pessimiste de l’humanité est ici évidente –, elle est même la manifestation d’une nature humaine développée à son extrême. Il n’en reste pas moins que chez tous ces personnages, la folie se traduit toujours sur leurs visages et est marquée surtout dans leurs regards, le meilleur exemple étant fourni par celui, relevé plus haut, de Baleine qui se transforme au fil du programme d’éducation des marines mené par le sergent Hartman. Ajoutons encore que, dans le cas d’une folie totale, si les visages des personnages expriment nettement leurs sentiments, toute communication orale est réduite à néant, tant les personnages sont prisonniers de leurs obsessions morbides, résolus qu’ils sont à donner la mort (y compris à eux-mêmes). Les dérisoires tentatives de Mandrake (Peter Seller) et de Guignol (Matthew Modine) de respectivement raisonner Ripper et Baleine tourneront ainsi au fiasco le plus total puisque ces deux derniers se suicideront.

 

Expression de la folie, BaleineExpression de la folie (2) : Baleine (Vincent d’Onofrio)

à la fin de la première partie de Full Metal Jacket (1987)

 

Par ailleurs, c’est sans doute dans Full Metal Jacket, véritable œuvre synthèse du cinéma kubrickien, que la réflexion sur le regard comme véhicule de la vérité des hommes « dite » par les visages et les regards est, avec Orange mécanique, la plus élaborée. Dès la séquence d’exposition – qui suit immédiatement le générique –, on découvre Hartman et plusieurs des personnages importants. Le sergent-instructeur vient voir tour à tour les différentes recrues et il demande notamment à Guignol de lui « [faire] voir [sa] gueule de guerrier », celui-ci devant s’y reprendre à plusieurs reprises puis à Baleine de « [dégager] ce sourire à la con ». On l’a déjà remarqué, la première partie, sera très largement consacrée à l’évolution du personnage de Baleine et, effectivement, son « sourire à la con » s’effacera complètement mais ce ne sera pas exactement, comme le croit un instant Hartman, pour que Baleine « [ressuscite] dans la peau d’un dur » mais bien dans celle d’un fou. Ainsi, de ce personnage, on peut dire qu’il a, durant ses huit semaines de formation à Parris Island, parcouru toute l’histoire de l’humanité puisque, arrivé dénué de violence – comme les singes de 2001, L’Odyssée de l’espace avant que le monolithe ne leur la « donne » et les transforme en êtres humains –, il la développe à son extrême pour devenir un quasi-double de l’ultraviolent Alex d’Orange mécanique. Leçon assurément beaucoup trop rapide qui le conduit vers la folie – puis le meurtre et le suicide –, laquelle se manifeste d’abord, grâce à la brillante composition de Vincent d’Onofrio et l’excellente direction d’acteurs de Stanley Kubrick, par la transformation de son visage et tout particulièrement de son regard.

 

Baleine et son sourire à la conBaleine et son « sourire à la con » devant le sergent-instructeur Hartman (Lee Hermey)

au début de Full Metal Jacket (1987)

 

Plus intéressant encore est le cas de Guignol – personnage paradoxal, à la langue bien pendue (ce qui lui vaudra son surnom[8]) et qui affiche un grand détachement en presque toutes circonstances – qui est le personnage principal de Full Metal Jacket. En effet, il ne peut, même s’il se montre convaincant, au début du film, que mimer cette tête de guerrier que lui réclame Hartman. Et, à la fin de ces semaines d’entraînement à Parris Island, la situation n’a toujours guère changé. Arrivé au Vietnam, mais toujours loin des combats, il se livrera donc à une nouvelle séance de mime de gestes guerriers à la fin de la première séquence de la deuxième partie évoquée dans la première de ce texte. Mais, immédiatement après, un soldat, Payback (Kirk Taylor), fera cette remarque quelque peu cruelle : « [Guignol] ne connaît pas le merdier. Il n’en a pas le regard. » Est alors exprimée clairement cette idée que le regard dit la vérité d’un être et que, pour les initiés, on ne peut le travestir et faire illusion. La suite du film confirmera la justesse du propos de Payback puisqu’il faudra attendre la toute fin de Full Metal Jacket pour que Guignol acquière ce fameux regard. C’est ainsi au moment où il achève la femme sniper (Ngoc Le) en train d’agoniser et qu’il commet, après avoir hésité, son premier meurtre que ses traits se durcissent et que son regard change radicalement. Pourtant, et c’est un paradoxe que l’on a déjà relevé, il s’agit là surtout d’un geste d’humanité, le seul qu’il puisse alors faire[9] pour cette femme ennemie.

 

Guignol tentant de faire une gueule de guerrierGuignol (Matthew Modine) tentant de faire une « gueule de guerrier » devant le sergent-instructeur Hartman

au début de Full Metal Jacket (1987)

 

Cependant la réflexion de Stanley Kubrick sur le langage et la communication non verbales mais corporelles l’emmène, au-delà des seuls regards et visages, jusqu’au corps tout entier, et elle culmine sans conteste avec son ultime film, Eyes Wide Shut. Dans cette œuvre, plus encore que dans toutes ses précédentes – même si l’idée était déjà présente[10] –, le cinéaste s’intéresse au langage propre du corps et montre combien il est particulièrement difficile sinon impossible, en certains instants, de le maîtriser. Pourtant, dans ce film, les visages surexpressifs – qui donnent donc l’impression que les acteurs surjouent – sont relativement absents, celui du héros, Bill, étant la plupart du temps sinon inexpressif du moins figé. Cependant, dans la séquence qui sert d’élément déclencheur au film, dont il a été question plus haut, le langage corporel a toute son importance. En effet, au-delà de ce que s’échangent les époux Harford dans leur conversation – qui se résume donc essentiellement à un long monologue d’Alice (Nicole Kidman) –, les corps de ceux-ci disent également bien des choses sur leur état émotionnel. Ainsi, Bill semble assez calme et posé au début du dialogue mais, plus ou moins imperceptiblement, ses traits et l’ensemble de son corps finissent donc par se figer ; dès lors, il n’est absolument pas – et ne le sera plus jamais par la suite – plus maître de la situation. Quant à Alice, à l’exact opposé de son mari, elle s’agite à la manière d’un pantin désarticulé, ce qui traduit l’immense tension qui l’habite[11], avant de se calmer ou plutôt de s’écrouler dans les ultimes secondes de cette superbe séquence. Ainsi, dans celle-ci aussi, les corps ne mentent pas.

 

Alice Harford s ecroulantAlice Harford s’écroulant à la suite de sa première conversation avec son mari Bill

dans Eyes Wide Shut (1999)

 

Ce sera encore le cas dans toute la suite de l’œuvre, à tout le moins en ce qui concerne les époux Harford[12]. A la fin d’Eyes Wide Shut[13], on pourra ainsi observer Bill, à son retour de chez Victor Ziegler (Sydney Pollack) et alors qu’il découvre le masque qu’il portait lors de l’orgie sur le lit conjugal dans lequel dort sa femme, s’écrouler en larmes et être alors pris dans les bras d’Alice. Suite à sa « confession » – qui ne sera donc pas montrée (et dont on ne connaît pas l’exact contenu) puisque Stanley Kubrick choisit de faire une ellipse temporelle quand Bill commence à parler qui est amenée par raccord cut particulièrement brutal –, on pourra encore voir le visage défait d’Alice après une nuit sans sommeil alors que Bill, une fois de plus, assis dans un fauteuil, est complètement statique. Enfin, le film se terminera par une dernière conversation entre Bill et Alice dans un magasin de jouets et les ultimes paroles d’Alice ont force de nécessité : « Il y a une chose que nous devons faire de toute urgence (…).  Baiser[14] ». Ce dernier mot offre une définitive clôture à l’œuvre de Stanley Kubrick. C’est également la promesse d’une forme de communication réelle mais qui sera purement corporelle et dont le vieux maître semble, in fine, juger qu’elle est la seule possible entre deux êtres. On notera encore, pour finir, qu’Eyes Wide Shut se termine, comme Docteur Folamour, Orange mécanique et Full Metal Jacket, dans la plus pure trivialité. Or, celle-ci est extrêmement présente (et pas par le seul Verbe) dans les films de Stanley Kubrick et semble s’opposer à l’idéal d’absolu esthétique qui anime l’auteur notamment dans Eyes Wide Shut. C’est là un paradoxe supplémentaire d’une œuvre – mais aussi de la nature humaine telle qu’elle est envisagée par le réalisateur – sur lequel je reviendrai plus largement dans un prochain texte.

 

Le sourire et le regard Alice HarfordLe sourire et le regard par-dessus les lunettes d’Alice Harford adressés à son mari Bill

dans Eyes Wide Shut (1999)

 

Ran

 

Conclusions partielles A venir : La nature humaine entre trivialité et absolu


[1] On notera toutefois que, dans ce registre, si Jack Nicholson est, sans surprise, particulièrement convaincant, ce n’est pas toujours le cas de Shelley Duval et de Danny Lloyd.

[2] Dans Full Metal Jacket, la lampe-torche qu’utilise Guignol crée également un point lumineux qui rappelle un peu HAL lorsqu’il  retrouve Baleine aux toilettes dans la dernière séquence de la première partie.

[3] Et sans doute la limite de l’« humanité » de HAL est-elle de ne pas disposer de corps…

[4] Le seul titre de ce film, d’une interprétation d’ailleurs difficile, montre bien toute l’importance des yeux dans le cinéma de Stanley Kubrick.

[5] Dans la logique de cette réflexion sur le corps dans l’œuvre de Stanley Kubrick, on notera ici un point particulier concernant Shining : établir des communications avec l’extérieur (ce que Jack a, de toute façon, rendu impossible en détruisant la radio de l’hôtel) ne suffit pas à rompre l’isolement dont souffrent les héros ; il est, en effet, absolument nécessaire que ceux-ci quittent physiquement l’hôtel Overlook.

[6] On pourrait encore l’enrichir de très nombreux personnages notamment de la plupart des protagonistes de Docteur Folamour (et, en particulier, du personnage – Peter Sellers – qui donne son nom au film dont le nom même, « Strangelove » évoque en version originale une étrangeté qui confine à la folie comme le confirme la juste traduction de ce mot en version française).

Notons encore que, dans Les Sentiers de la gloire (1957), la folie (au-delà de celle générale des hommes de guerre que dénonce Kubrick ; et encore, et peut-être est-ce un défaut mineur du film, Dax – Kirk Douglas – fournit-il un contre-exemple) de Mireau (George Macready), lorsque, devant l’échec total de l’attaque de la côte 110 et la retraite des troupes françaises, il ordonne de faire tirer sur ses propres positions, n’est que celle d’un instant. Par la suite, son attitude ne relève que d’un cas extrême de cynisme (qui semble être, avec une ambition démesurée, le propre des hauts responsables militaires, Broulard – Adolphe Menjou – en fournit un autre exemple, mais, là encore, Dax, qui n’est certes que colonel et participe physiquement aux opérations militaires, offre un contre-exemple). Quant à Barry, dans la deuxième partie de Barry Lyndon, on ne peut véritablement le qualifier de fou car sa volonté d’obtenir un titre de Lord relève principalement de l’obsession.

[7] En effet, si Ripper est fou dès le début de Docteur Folamour (dont l’ensemble de l’action se déroule en quelques heures), on peut être presque certain, quelle qu’ait pu être la « base » de départ, que sa folie a été progressivement acquise comme le confirment les propos qu’il tient à Mandrake concernant la perversion de ses « fluides corporels » par les Soviétiques. Pour Jack et Baleine, le processus qui mène à la folie (que l’on ne comprend que partiellement dans le premier cas et qui est très clair dans le second) est, lui, montré par Stanley Kubrick.

[8] « Joker » en version originale.

[9] C’est, en tout cas, le seul que lui permet son chef de groupe, Brute épaisse (Adam Baldwin). Auparavant, Guignol qui expliquait qu’on ne pouvait laisser comme cela cette femme agonisante, avait du se justifier devant celui-ci et lui affirmer qu’il ne souhaitait pas prendre le pouvoir au sein du groupe.

[10] Faisons ici deux remarques qui montrent toute la richesse du propos de Stanley Kubrick. Dans son œuvre, il n’oublie pas de signaler qu’il faut tout de même se méfier de ce langage des corps. D’une part, celui-ci peut, lui aussi, être travesti ou conditionné. Ainsi dans Barry Lyndon, le héros rejoint sa femme (Marisa Berenson) – alors dans son bain – et va, à l’évidence avoir une relation sexuelle avec celle-ci, mais il ne s’agit que d’une « feinte » pour lui faire croire à son amour alors que dans Full Metal Jacket, pour remplir son objectif qui est de former des « tueurs », Hartman transforme les corps tout autant que les esprits et on voit d’ailleurs longuement les recrues se livrer à de nombreux exercices physiques (il existe donc aussi des procédures pour que le corps soit conditionné). D’autre part, même s’il est sincère, le langage du corps peut être source d’un nouveau danger lié à la séduction qu’il exerce. Ainsi, dans Orange mécanique, Alex, pourtant parfaitement immoral, plaît au spectateur notamment en raison de sa vitalité et de son énergie qui s’exprime par son corps (c’est également le cas pour Barry dans la première partie de Barry Lyndon) et Stanley Kubrick – notamment lors de la séquence de son arrivée en prison – montrera celui-ci sous toutes ses coutures ; à la fin, presque complètement plâtré, il a certes perdu de cette vitalité mais nul ne doute qu’il la retrouvera bientôt complètement, sa guérison « morale » devant bientôt être complétée par un total rétablissement physique.

[11] Et, afin de la surligner, Stanley Kubrick a alors recours à des mouvements de caméra tremblée pour filmer Alice. A l’inverse, quand un contre-champ permet d’observer Bill et ses réactions, il est tourné en plan fixe.

[12] On doit ici remarquer que Stanley Kubrick montre, dans Eyes Wide Shut, une claire limite à la communication par le corps lors de la longue séquence de l’orgie. Elle est notamment liée aux masques que portent les participants à celle-ci ; ceux-ci n’empêchent évidemment nullement les relations sexuelles mais celles-ci sont comme vidées de leur sens par la présence de ces masques qui ne permettent pas de connaître le visage de l’autre d’où, par exemple, dans la parfaite mise en scène de cette partouze, le côté un peu ridicule d’obliger des femmes à s’embrasser alors qu’elles portent un masque et ne se touchent donc pas les lèvres.

[13] Avant, on aura notamment vu Alice, en pleurs (là aussi, son corps ne ment pas), raconter à un Bill extrêmement troublé (tant ce qu’elle explique est humiliant pour lui) un cauchemar dans lequel elle faisait l’amour avec plusieurs hommes sous le regard de son mari et en se moquant de celui-ci. On notera d’ailleurs que le rêve – qui est une forme très particulière de communication de soi-même à soi-même – n’est abordé que dans ce seul film dans l’œuvre de Stanley Kubrick (à l’inverse des fantasmes conscients puisque l’on voit ceux d’Alex dans Orange mécanique  et ceux de Bill dans Eyes Wide Shut alors que Guignol évoque les siens à la fin de Full Metal Jacket). Puis il y aura encore cette étrange communication – mais comment exactement l’interpréter ? – d’Alice à Bill, alors complètement absorbé dans des pensées qui le ramènent une nouvelle fois à la possible infidélité de sa femme, par un regard au-dessus de ses lunettes alors qu’elle en train d’aider leur fille Helena (Madison Eginton) à faire ses devoirs.

[14] On n’a pas vu – et on ne verra pas – Alice et Bill « baiser » même s’ils l’ont probablement fait, au début du film, au retour de leur soirée passée chez Victor Ziegler mais il y avait également eu à ce moment une ellipse temporelle.

 

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