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Tetro, tentative d’approche : du cinéma en liberté (1)

17 Août 2010 , Rédigé par Ran Publié dans #Textes divers

Troisième volet de cette série sur Tetro. Pour voir que, bien plus qu’un simple drame, l’œuvre est un film total dans laquelle Coppola, maître de son art, tient et met en scène un remarquable discours sur la création artistique avec une absolue et surprenante liberté.

 

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Tetro, tentative d’approche

 

  

III- Du cinéma en liberté (première partie)

 

 

                        « Non, non, c’est l’Armani ! (…) Je vais te tuer, sale garce. (…) Ça, c’est de l’imitation. Je m’en fous, c’est de la merde. »
  De José (Rodrigo De la Serna) à Ana (Erica Rivas)

 

Image du générique de TetroImage du générique de Tetro (Francis Ford Coppola, 2009)

 

Drame construit, structuré et parfaitement équilibré autour de ses quatre personnages principaux, Tetro (Vincent Gallo), Benjamin (Alden Ehrenreich), Carlo Tetrocini (Klaus Maria Brandauer) et Miranda (Maribel Verdù), comme nous l’avons vu au cours des deux premiers textes, Tetro (Francis Ford Coppola, 2009) est également beaucoup plus que cela : c’est un film total et d’une liberté absolue porté par le génie intact d’un des plus grands créateurs de l’histoire du cinéma. Au-delà de tout ce qui a déjà été écrit, il faut revenir sur l’immense beauté formelle de l’œuvre et la perfection de la mise en scène de Francis Ford Coppola. L’esthétique, en effet, suffirait à elle seule de faire de ce Tetro un chef d’œuvre tant est superbe le noir et blanc utilisé par le réalisateur.

 

Tetro lunettes 1-1 + 3-1Tetro (Vincent Gallo)


On ne cesse d’admirer tous ces jeux avec la lumière (si importante dans le film notamment à travers ce qu’elle implique pour le personnage de Tetro) et les ombres (sans toutefois que le film ne mobilise véritablement des éclairages expressionnistes[1]), le jour et la nuit ou encore les flous et cette composition – parfois si compliquée – de certains plans qui utilisent force reflets et miroirs (ce qui renvoie, on l’a vu dans le texte précédent, à la thématique du double mais aussi à celle, connexe, de la difficulté des deux héros, Tetro et Benjamin, à trouver leur place et s’afficher tels qu’ils sont vraiment). Toute cette unité dans le noir et blanc est bien sûr rompue par les quelques très belles séquences en couleurs, évidente manifestation de la liberté du créateur, situées dans un passé réel ou allégorique qui amènent une certaine déconstruction de la temporalité. Il faut également parler des extraordinaires raccords qu’utilise Coppola tout au long de son film. Le passage d’une séquence à une autre est ainsi toujours bien marqué (sauf dans le générique du début qui permet d’entrer dans le film sans que l’on ne s’en rende véritablement compte) par un effet prononcé. On ne peut tous les citer ici mais rappelons tout de même le fondu au noir dans lequel se perdent les pleurs de Benjamin à l’issue de la première séquence, ce raccord son/image qui permet de passer de l’anniversaire de Benjamin au cours duquel Miranda lui explique que le lendemain Tetro fera l’éclairagiste dans la pièce Fausta à la représentation de ladite pièce qui s’ouvre par un Tetro allumant un projecteur, celui son/son situé à la fin de la même séquence dans laquelle Miranda s’interroge sur le mystère entourant le père de Tetro qui amène une musique (d’abord de fosse puis intradiégétique) qui est celle d’une symphonie dirigée par Carlo Tetrocini ; le mystère de la filiation de Tetro est ainsi révélé à Miranda par Benjamin. Certes de tels effets sont classiques mais ils sont ici magnifiquement utilisés par Coppola.

 

Miranda et Tetro 3-1Miranda (Maribel Verdù) et Tetro


Mais celui-ci sait également fort bien joué du suspense et de la surprise. Je l’ai déjà évoqué, dans le texte précédent, à travers cette scène dans laquelle Miranda craint pour la vie d’un Tetro disparu alors qu’elle comprend – et le spectateur avec – que vient d’avoir lieu un accident de voiture mais c’est également évident lors de l’accident de Benjamin. Ainsi quand celui-ci perd le contrôle du chien Problema qui court au milieu de la rue, chaque spectateur craint pour la vie de l’animal d’où une montée du suspense (d’autant plus réelle que le chien n’étant évidemment pas un personnage central de l’œuvre, sa mort est tout-à-fait possible[2]). Or, quand on le croit sauvé car Benjamin est tout prêt de le récupérer, c’est ce dernier qui est victime d’un grave accident percuté qu’il est par une mobylette d’où, cette fois, un effet de surprise. En quelques secondes, Coppola donne donc une petite leçon de mise en scène. Enfin, si on avait déjà remarqué que le film offrait comme  La Règle du jeu (Jean Renoir, 1939) plusieurs centres, il faut également noter que Coppola, comme dans le film de Renoir, construit des séquences dans lesquelles l’action se joue à plusieurs niveaux et ce non pas en recourant au montage parallèle mais bien en présentant différents éléments narratifs au sein du même espace (voire du même champ visuel) ce qui suppose une extrême maîtrise de son art. C’est tout particulièrement le cas lors de la longue séquence située pendant le festival de Patagonie durant lequel plusieurs actions se déroulent toujours dans le même temps. Ainsi Tetro révèle à Benjamin qu’il est son père alors que leur pièce, La Soif d’ailleurs, est en train d’être jouée (et celle-ci est largement autobiographique ; aussi les événements qui y sont mis en scène font-ils écho au dialogue entre Tetro et Benjamin). Puis quand Alone (Carmen Maura) donne le prix des parricides à Tetro (qu’il va refuser), Miranda est en train d’apprendre par téléphone la mort de Carlo Tetrocini. Durant toute cette séquence, l’attention du spectateur est donc mobilisée par des éléments fort disparates au point qu’il peut facilement en laisser échapper quelques-uns (par exemple ce rapide baiser échangé par Josefina – Leticia Brédice – et José – Rodrigo De la Serna – à la fin de la représentation de La Soif d’ailleurs alors que le drame entre Tetro et Benjamin est à son paroxysme). Aussi différentes visions du film sont-elles nécessaires pour remarquer quelle trajectoire suit exactement chaque personnage.

 

Tetro fleur 1-1 + 3-1Tetro

 

Bref, on le voit, on a affaire à un film total avec Tetro. Et Coppola fait d’ailleurs explicitement référence à tous les arts ou presque dans son film que ce soit le cinéma, la musique, la danse, l’opéra, le théâtre ou la littérature et tous semblent harmonieusement fusionner dans Tetro[3]. Le plus important de tous – et qui est donc le lieu du mariage – reste, bien sûr, le cinéma. Il ne fera que deux références explicites à son art. La première, très rapide, concerne Ava Gardner à laquelle Tetro compare Miranda. La seconde est beaucoup plus appuyée. Lorsque Benjamin et Tetro se retrouvent au cimetière, ils évoquent leurs souvenirs de jeunesse et le premier fait allusion à ces films « bizarres » que Tetro l’emmenait alors voir et il cite Les Chaussons rouges de Michael Powell (1948) avant que Tetro ne lui rappelle un autre film du même cinéaste, Les Contes d’Hoffmann (1951)[4]. S’ensuivra une séquence située dans le passé dans laquelle on les verra en train de visionner ce film qui est un opéra[5]. Une autre référence est évidente, celle à Pedro Almodovar. Le baroquisme de Tetro – sur lequel je reviendrai dans la seconde partie de ce texte – et la convocation de Carmen Maura dans le rôle d’Alone y font irrésistiblement songer. Mais on ne peut pas également ne pas penser à Federico Fellini dans cette façon qu’a le film de mélanger différents univers et d’en appeler toujours au passé, parfois recomposé et fantasmé.

 

tetro et benjamin (1-1 + 3-1)Tetro et Benjamin (Alden Ehrenreich)

 

D’autres films et réalisateurs peuvent également opportunément se rappeler au spectateur au cours de Tetro. J’ai déjà parlé de La Règle du jeu alors que la maîtrise du suspense renvoie nécessairement à Alfred Hitchcock mais le manuscrit au premier abord incompréhensible du héros et la tendance qu’a Benjamin d’en éparpiller les feuilles autour de lui rappellent les papiers du Docteur Mabuse (Rudolf Klein-Rogge) dans Le Testament du docteur Mabuse (1933) de Fritz Lang, le regard de Tetro à travers les persiennes par lesquelles filtre la lumière évoque  Assurance sur la mort (Billy Wilder, 1944) quand le travelling arrière réalisé à partir du même personnage traversant les couloirs de l’hôpital fait penser à ceux, si nombreux et si célèbres, de Stanley Kubrick[6]. Tout cela rappelle les plus grands créateurs du septième art mais on peut également penser au film d’horreur au moment où Tetro arrive au festival de Patagonie alors qu’il est filmé – et ce ne sont que des inserts – de dos et est muni d’une hache. De plus, le film le plus célèbre dans lequel on entend un héros révéler à un autre qu’il est son père est bien sûr L’Empire contre-attaque (Irvin Kershner, 1980). C’est ainsi tout un passé cinématographique – et Coppola y inclue des auteurs plus jeunes que lui comme Almodovar – qui est mobilisé par Tetro. Pourtant, à l’inverse de  Dracula (1992), ce film n’est pas directement consacré à l’histoire du cinéma mais il montre que Francis Ford Coppola connaît parfaitement son art et est totalement ancré dans un monde de cinéma au point de pouvoir utiliser tout ce qui a précédé ses films afin de créer une œuvre propre ce qui est, on le voit, une démarche d’artiste particulièrement féconde. Quant à cette fusion de tous les arts présentée par Tetro, elle rappelle également la démarche des cinéastes de la Nouvelle Vague (que Coppola vénérait) et tout particulièrement celle de Jean-Luc Godard qui concevait d’abord le cinéma comme un art du collage[7] (rappelons-nous Pierrot le fou en 1965) mais on doit également penser à Ivan le Terrible (1943-1945) que son réalisateur, Sergueï Mikhailovitch Eisenstein, avait envisagé comme un spectacle propre dans lequel tous les arts seraient représentés. Il faut d’ailleurs noter que, comme Tetro, ce film bénéficiait de quelques séquences en couleurs[8].

 

Tetro 3Tetro

 

Toutes ces références et la présence de tous les arts ou presque dans le film renvoient évidemment à l’un des thèmes les plus importants de Tetro : celui de la création artistique et ses possibles corollaires, le succès et la célébrité. Il faut donc s’y arrêter un instant. Car tout autant que la famille et ses décompositions ou recompositions, la création est au cœur de Tetro d’où – étant donné le nombre d’artistes dans la famille Coppola – les références autobiographiques que l’on peut croire trouver dans le film[9]. Ainsi la famille Tetrocini est-elle composée de différents artistes ou de personnes ayant des prétentions artistiques. C’est le cas de Carlo, bien sûr, chef d’orchestre au génie unanimement reconnu mais aussi de son frère Alfie (Klaus Maria Brandauer) qui exerce, avec une reconnaissance moindre, la même profession. De même la mère de Tetro, Angela (Adriana Mastrangelo) est une grande cantatrice alors que Carlo fait de celle de Benjamin, Naomi (Ximena Maria Lacono), une danseuse de ballet. Tetro, lui, aspire dans sa jeunesse (lorsqu’il est incarné par Lucas Di Conza) à devenir écrivain et est tout proche d’y parvenir – sa rencontre avec Alone, plus grand écrivain et critique latino-américain en atteste – avant que sa carrière n’avorte rapidement pour des circonstances qui demeureront obscures. Et quand il renouera avec le fil de son destin, ce sera avec l’aide d’un Benjamin qui écrit la fin manquante – un parricide, évidemment – de La Soif d’ailleurs (c’est lui qui a trouvé ce titre) et celui-ci aspire donc également à créer. Quant aux personnages qui entourent Tetro, Benjamin et Miranda (celle-ci étant la seule à ne pas avoir de prétentions artistiques, preuve supplémentaire de son altruisme), ils baignent tous à des degrés divers dans le milieu du théâtre. C’est le cas d’Abelardo (Mike Amigorena) qui écrit, monte et joue la catastrophique pièce Fausta alors que Josefina, José ou Maria Luisa (Sofia Castiglione) sont acteurs soit dans Fausta, soit dans La Soif d’ailleurs.

 

Tetro et Miranda (2 3-1II)Tetro et Miranda


On remarquera que, dans Tetro, la création présente incontestablement une face positive, celle de pouvoir s’exprimer et, par là, d’exister aux yeux des autres. Cette idée est d’ailleurs au cœur de l’expérience de la clinique psychiatrique de la Colifata qui propose des émissions radiophoniques pour que chacun puisse se faire entendre. Et comme le dit justement Miranda, Tetro apparaît bel et bien comme un « génie qui n’aurait pas fait ses preuves ». Mais créer présente également, dans l’esprit de Tetro (et peut-être dans celui de Coppola), un danger : celui de la célébrité dans lequel s’est noyé Carlo Tetrocini emportant avec lui sa famille. La mise en scène de l’énorme festival de Patagonie, immense événement saturé d’écrans géants et animé par la célèbre présentatrice et actrice argentine Susana Gimenez (dans son propre rôle), le montre bien. On voit un court instant un Benjamin, certes un peu saoul, être à deux doigts de perdre pied en étant quelque peu fasciné par sa propre image renvoyée par un écran. Cependant des événements dramatiques vont bientôt le rappeler à la réalité. Dès lors, on comprend la réaction de Tetro qui refuse plus ou moins le prix des parricides. Avoir fait ses preuves (pour lui-même et non aux yeux d’Alone ou des autres) lui suffit amplement. Il ne veut pas encourir le même destin que son père détesté (ce qui l’a amené un peu plus tôt à déclarer à Miranda, qui disait espérer son succès, en faisant référence à sa blessure provoquée par la perte de Naomi : « J’ai connu une fille autrefois qui aimait les gens très, très célèbres. Et un jour quelqu’un de très célèbre l’a emmenée ») qui était de profiter, sans scrupules et sans réfléchir au mal qu’il pouvait faire, de sa célébrité et d’être irrémédiablement attiré par les lumières. Benjamin, in fine, suivra la même logique que Tetro en détruisant un projecteur lors de l’enterrement de Carlo ce qui provoquera un incendie. Peu avant, il aura définitivement condamné son grand-père en déclarant : « Et lui, Sa grandeur, il l’a fait [voler sa « pauvre mère » à Tetro] parce qu’il en avait le pouvoir ». Ainsi la création dans Tetro est-elle présentée comme étant à double-face. D’un côté, elle permet – et c’est une nécessité – de s’exprimer (donc de se trouver ce qui est un enjeu tant pour Tetro que pour Benjamin). Mais de l’autre, elle fait encourir le risque d’une perte totale d’intégrité et de morale. Cela n’empêche toutefois pas Francis Ford Coppola de poursuivre la sienne. Et ce en toute liberté ; j’y reviendrai dans la seconde partie de ce dernier texte.

 

José, Benjamin et TetroJosé (Rodrigo De la Serna), Benjamin et Tetro

 

Ran

 II- L’ombre et la lumière

III- Du cinéma en liberté deuxième partie



[1] Sauf peut-être dans cette étrange et courte séquence située la nuit : Benjamin se réveille et voit Tetro en train de lire un livre ; il dit alors : « Qu’est-ce que l’amour ? L’amour n’est rien ». Puis, il fait signe de faire silence en posant son doigt sur sa bouche. Le jeu avec les ombres rappelle fortement le cinéma expressionniste et cette impression est encore soulignée par le fait que l’on voit (Coppola utilise un effet de caméra subjective et ce moment est vu à travers les yeux de Benjamin), au début de la scène Tetro en biais. On pourrait d’ailleurs croire que toute cette scène n’est qu’un rêve de Benjamin.

[2] Coppola le sortira d’ailleurs du film peu après mais on saura – soulagement tant pour Benjamin que pour le spectateur – qu’il est sain et sauf.

[3] Il est d’ailleurs particulièrement opportun que le film soit situé dans la ville cosmopolite de Buenos Aires.

[4] Il faut noter que ces deux films sont réalisés par Michael Powell et Emeric Pressburger. Mais Tetro et Benjamin n’évoquent – comme la plupart des gens d’ailleurs – que le premier.

[5] La scène que Coppola reprend est celle de la destruction de la poupée Olympia (Moira Shearer) que Tetro et Benjamin appellent Coppélia. Le film est inspiré par l’opéra homonyme de Jacques Offenbach (1881). Dans la suite de Tetro, Carlo Tetrocini mettra en scène le ballet d’Arthur Saint-Léon, Coppélia (1870), avec dans le rôle-titre la petite amie qu’il vient de prendre à Tetro, Naomi White. Ce ballet est inspiré d’un conte d’Hoffmann (L’Homme au sable, 1817). Le personnage de Coppélia est rebaptisé Olympia dans l’opéra d’Offenbach et le film de Powell et Pressburger – d’où la confusion (probablement volontaire) de Coppola.

[6] Et avec ces quelques références, on aura peut-être reconnu des films et réalisateurs que l’auteur de ce texte affectionne tout particulièrement. C’est dire que d’autres sont sans doute présentes…

[7] Voir les troisième et quatrième parties de mon « histoire et théorie générale du cinéma » et mon texte sur Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Jean-Luc Godard, 1965) publié dans « Un auteur, une œuvre ».

[8] Celles-ci étaient les toutes premières dans le cinéma soviétique et furent rendues possibles grâce à des pellicules dérobées à l’armée allemande en débâcle.

[9] Mais Francis Ford Coppola s’y entendant assez bien pour brouiller les pistes, celles-ci restent tout de même à peu près illisibles.

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