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Boulevard du crépuscule (2)
Un film noir, un film gothique de maison hantée à la lisière du fantastique, un film hyperréaliste sur Hollywood ; une œuvre macabre, jouissive, cruelle, cynique,… On ne sait trop comment classer et qualifier Boulevard du crépuscule. C’est, en tout cas, un véritable miracle et un immense chef d’œuvre!
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Boulevard du crépuscule (Billy Wilder, 1950) – Deuxième partie
Sommaire actif :
a.Mise en abyme et jeu de massacre
b.Une œuvre universelle et intemporelle
a.Mise en abyme et jeu de massacre
Le titre du film
tel qu’il apparaît dans le générique
de Boulevard du crépuscule (Billy Wilder, 1950)
Il serait d’ailleurs faux de voir en Boulevard du crépuscule (Billy Wilder, 1950) une charge ou un pamphlet contre Hollywood. D’une part, parce que Wilder n’aurait guère eu de crédibilité pour en être l’auteur. D’autre part parce qu’un film militant (et, partant, probablement lourdement démonstratif) sur ce petit monde n’eut été que d’un intérêt limité. Aussi le réalisateur, avec infiniment plus de finesse et de subversion, dresse un constat presque objectif sur un microcosme très particulier qu’il regarde à la fois avec la précision de l’entomologiste et un recul lui permettant tous les sarcasmes. Aussi le monde qu’il met en scène est-il la matière qui lui permet de signer une œuvre dense et noire – macabre même – qui échappe à toute tentative de classification. Car relevons un paradoxe : c’est parce qu’il flirte largement avec le fantastique que Boulevard du crépuscule échappe au film noir mais cette œuvre présente un aspect réaliste évident – qui est l’une des conditions de son éclatante réussite –, quasi-documentaire même.
Joe Gillis (William
Holden) et Betty Schaefer (Nancy Olson)
Cela est possible parce que le cadre choisi, Hollywood donc, est le royaume du cinéma donc de l’illusion. Et cela concerne tant les rêves grandioses et voués à l’échec de « retour » (et non, insiste-t-elle, de « come-back ») de Norma Desmond (Gloria Swanson) que le nez parfaitement refait (pour 300 dollars) – ce afin qu’elle puisse devenir actrice – de Betty Schaefer (Nancy Olson) qu’embrassera Joe Gillis. Aussi la frontière entre réalité et fiction ne cesse de se brouiller et cela sera là l’un des principes mêmes de Boulevard du crépuscule, le film jouant en permanence de la mise en abyme et ce de façon suffisamment perverse pour finalement tourner au jeu de massacre. On a déjà relevé à quel point le petit monde d’Hollywood était présenté comme profondément décadent avec ces anges déchus devenus fous (qu’il s’agisse de Norma Desmond ou de Max von Mayerling – Erich von Stroheim – bien que ce dernier apparaisse doté d’une certaine « pureté » tant son amour pour Norma, qui l’amène jusqu’à l’humiliation la plus totale, est sans limites) et ses héros arrivistes attirés par la gloire et le succès. Il faut ainsi remarquer que si Joe est clairement ambivalent, passant du plus grand des cynismes (dont il reste de nombreuses traces dans la manière dont il raconte son histoire) à une certaine compassion pour Norma, Betty n’a rien d’un double positif de l’ex-star puisqu’elle rêve de devenir scénariste[1] (ayant pour cela besoin de Joe qui dira d’elle : « Comme les jeunes auteurs, l’ambition la démangeait. Elle voulait son nom au générique ») et que son œil brille lorsqu’elle aperçoit le porte-cigarettes en or massif de Joe[2].
Norma Desmond
(Gloria Swanson) et Cecil B. DeMille (lui-même)
Par ailleurs, troublantes, volontairement troublantes sont les correspondances avec la réalité – ce qui amènera d’ailleurs à situer l’une des séquences du film sur le plateau d’une œuvre (Samson et Dalila, 1949) que Cecil B. DeMille (qui interprète son propre rôle) est réellement en train de tourner. Ainsi Gloria Swanson – qui est âgée de cinquante ans dans le film comme elle l’est réellement au moment du tournage – comme Norma Desmond a été une immense star de l’époque du muet et a tourné de nombreux films avec Cecil B. DeMille (dont on considère qu’il l’a rendue célèbre) mais aussi avec Sam Wood ou Allan Dwan avant que le parlant ne mette un terme prématuré à sa carrière. Elle a également fait une imitation de Charlie Chaplin dans The Masquerade (Dave Fleischer, 1924) qu’elle refera dans Boulevard du crépuscule et plusieurs autres moments du film évoqueront d’anciens rôles de Swanson alors que la collection de photographies qui peuple la demeure de Norma Desmond est, bien sûr, celle de l’actrice. De plus, elle se fait projeter ses propres films et l’on voit alors quelques images de Queen Kelly dont Gloria Swanson était la vedette. Or, ce film a été réalisé, en 1928, par Erich von Stroheim qui interprète donc, dans Boulevard du crépuscule, l’ex-réalisateur Max von Mayerling. Il dira, dans le film, qu’à l’époque de la naissance de l’art cinématographique aux Etats-Unis, trois grands réalisateurs émergeaient : David Wark Griffith, Cecil B. DeMille et lui-même. Sans doute cette liste est-elle trop courte mais il est par contre tout à fait vrai que Stroheim, comme Griffith et DeMille, était tenu comme l’un des plus grands talents de l’époque du cinéma muet avant que son extravagance et les producteurs ne brisent sa carrière[3]. Il se contenta alors de faire l’acteur dans des productions souvent médiocres (même s’il connut quelques très grands rôles, le plus important étant, avec celui de Max von Mayerling, celui du commandant von Rauffenstein dans La Grande Illusion de Jean Renoir en 1937). Aussi l’enjeu de la dernière scène du film est-il tout autant de remettre Norma Desmond/Gloria Swanson devant des caméras que d’offrir à Max von Mayerling/Erich von Stroheim la possibilité d’être de nouveau derrière celles-ci. A l’évidence, Billy Wilder rend ici un très vif hommage à l’un de ses maîtres.
Max von
Mayerling (Erich von Stroheim) et Joe Gillis
Et Boulevard du crépuscule témoigne de l’étrange phénomène de mutation vécu par Hollywood : celui du passage du muet au parlant. En quelques années est ainsi balayé tout ce qui vient du muet. Ainsi bien des œuvres pourtant brillantes sortent dans des conditions désastreuses[4] et nombre de stars, dont Gloria Swanson, voient leur carrière réduite à néant. Or le cinéma connaissait à la fin des années 1920 l’une de ses plus grandes périodes et sans doute n’y eut-il pas d’époque où les acteurs furent aussi célébrés. De ces changements brutaux, Norma Desmond donne une interprétation certes narcissique et partiale mais non pas complètement fausse dans l’une des plus célèbres répliques du film :
| « Je suis une grande star. Ce sont les films qui sont devenus petits. » |
Norma
Desmond
Depuis la fin des années 1920, les films sont redevenus grands – et Boulevard du crépuscule parmi bien d’autres œuvres le prouve aisément – et Hollywood vit, en 1950, un nouvel âge d’or. Il n’en est pas moins vrai que, durant la première moitié des années 1930, les œuvres réalisées, à quelques exceptions près, furent loin d’égaler, en qualité, leurs immédiates devancières[5]. Ce qui est plus troublant encore est de remarquer que si les stars des années 1920 attinrent un niveau de notoriété sans doute très supérieur à celui de leurs homologues des périodes ultérieures (qu’il s’agisse des acteurs des années 1940-1950 ou de ceux de l’époque contemporaine), il n’en restait presque plus rien au moment où fut tourné Boulevard du crépuscule. Le temps ne leur a d’ailleurs guère rendu justice puisque Gloria Swanson, en dépit de tous ses premiers rôles dans les films des années 1920, est aujourd’hui surtout connu pour celui de Norma Desmond. Et c’est parce que la trajectoire de ce personnage fait largement écho à la sienne propre que cette dernière est bien connue. Certes, le film nous montre bien l’un des rescapés de la grande époque du muet en la personne d’un Cecil B. DeMille qui peut toujours tourner des films à très gros budgets comme son Samson et Dalila. Mais il s’agit là d’une exception et Boulevard du crépuscule, film dans lequel la parole jouit d’une importance décisive à travers l’omniprésence de la voix off mais aussi de la nécessité qu’éprouve une Norma, en proie à une émotion aussi grande que sa folie, de la prendre lorsqu’elle croit tourner Salomé dans la dernière séquence (le film se terminant sur cette phrase célèbre : « Monsieur DeMille, je suis prête pour le gros plan »), montre combien le cinéma et l’univers qui l’entoure s’est transformé en quelques années. Significativement, Norma repoussera avec dégout un micro lorsqu’elle s’installera dans la chaise de Cecil B. DeMille sur le plateau où est tourné Samson et Dalila avant d’être reconnue par le projectionniste Hog-Eye (John Miller) qui l’éclaire comme à ses plus belles heures. Et DeMille, reprenant le tournage, dira, bien sûr : « Moteur ! Son ! » (quand Max dira, lui, à la fin du film : « Silence tout le monde ! Lumières ! »).
Norma
Desmond
Le monde oublié et les fantômes du muet peuplent donc Boulevard du crépuscule ce qui confère au film cette double dimension hyperréaliste et terriblement fantastique. Cela est d’autant plus troublant que deux éléments ont partiellement échappé à Wilder lorsqu’il réalisait son œuvre et contribuent pleinement sa puissance. Le film revient donc sur le changement d’époque que fut le passage du muet au parlant. Mais quand Norma et Max retrouvent les caméras à la fin du film, ce ne sont pas celles du cinéma mais de la télévision. Or, c’est largement à cause de la concurrence de ce nouveau média que le système des grands studios s’écroulera à la fin des années 1950 et qu’Hollywood connaîtra une nouvelle époque de changements brutaux (que Wilder – même s’il devra quelque peu minorer ses ambitions – traversera d’ailleurs particulièrement bien). Le film apparaît alors visionnaire et fait le lien entre deux transformations majeures dans le système de production. Cependant, même s’il est possible que Wilder ait eu une certaine conscience de la menace que faisait planer la vente massive de téléviseurs (qui est, comme leur goût pour le scandale, un parfait symbole de la volonté de consommation des masses…) pour l’art et l’industrie cinématographiques, il ne pouvait nullement avoir une claire vision de ce qui allait se passer et qui s’annonçait à peine au moment où il réalisa son film. Le second élément tient à la présence de Buster Keaton dans son propre rôle et qui est, avec H.B. Warner et Anna Q. Nilsson, l’une de « ces vagues célébrités du muet », de ces « figures de cire » qui jouent au bridge avec Norma Desmond. Nous ne savons pas ce que connaissait Wilder de l’œuvre antérieure de Keaton mais il est évident que le metteur en scène ne souhaite pas – à l’inverse de ce qu’il fait pour Erich von Stroheim – lui rendre un quelconque hommage. Peut-être Billy Wilder a-t-il simplement fait recruter d’anciens acteurs de l’époque du muet qui avaient besoin d’argent (c’était le cas de Buster Keaton dont la fin de vie, marquée par les dettes et l’alcoolisme, fut particulièrement pathétique) et s’est-il retrouvé à faire tourner Keaton sans vraiment savoir de qui il s’agissait. Car Keaton, comme Warner et Nilsson, était complètement oublié à la fin des années 1940. Contrairement aux deux autres, il ne devait pas le rester et il est aujourd’hui reconnu comme un immense artiste – un auteur au plein sens du terme (et non un simple acteur comme il était vu à l’époque de Boulevard du crépuscule) – grâce à ses chefs d’œuvre parmi lesquels on peut citer Le Mécano de la General (1927) ou Steamboat Bill Jr. (1928). Mais cette renaissance critique ne commença qu’au début des années 1960 et fut très progressive (trop pour que Keaton, mort en 1966, puisse en profiter). Cette présence d’un génie oublié puis redécouvert ajoute – même si son auteur n’y est pour rien – au charme mystérieux de Boulevard du crépuscule qui explore donc les méandres du temps.
b.Une œuvre universelle et intemporelle
Norma
Desmond
En cela – nouveau paradoxe sur lequel on terminera – Boulevard du crépuscule, plus grâce au génie de Billy Wilder et aux extraordinaires prestations de Gloria Swanson et d’Erich von Stroheim (auxquelles il faut ajouter l’excellente composition de William Holden dans un rôle difficile) qu’à la fugace apparition de Buster Keaton, ce film qui s’ancre dans un temps et un espace très particuliers, touche à l’universel puisqu’il embrasse les thèmes les plus larges traitant du destin (à la manière du film noir avec la mise en place d’un engrenage fatal au héros[6]), du mirage de la célébrité et surtout du vieillissement et du déclin. Au-delà de la présentation de l’univers hollywoodien (pourtant à son apogée) comme un monde décadent, c’est surtout le déclin d’une femme que filme Billy Wilder à travers le personnage incarné par Gloria Swanson et ses tentatives pathétiques (et vouées à l’échec) pour retenir un passé qui n’est plus. C’est là un thème qui passionne Billy Wilder et sur lequel il reviendra plusieurs fois (notamment dans Témoin à charge en 1957 et Fedora en 1978) au cours de sa carrière[7]. Norma Desmond est ainsi tour à tour majestueuse, effrayante et parfaitement ridicule avec son narcissisme sans limites et ses nombreuses tirades sentencieuses, elle qui pense pourtant que les mots ont tué le cinéma (« Vos mots font une corde qui étrangle le cinéma » dit-elle à Joe lorsqu’elle le rencontre).
Joe Gillis et Norma
Desmond
Pourtant cette femme possède une certaine conscience du temps qui a passé et la Salomé qu’elle souhaite tant incarner n’est pas une toute jeune femme. Mais elle ne veut tout de même pas se résoudre à admettre qu’elle n’est plus une grande star et que sa beauté s’est flétrie. Et Norma, s’il lui arrive de se montrer touchante (ce qui provoque l’empathie du spectateur et surtout la perte de Joe), reste, en général, plutôt antipathique et surtout mortifère. Wilder, d’ailleurs, n’épargne ni son héroïne, ni son actrice (ce que Swanson assume avec un talent évident et une certaine humilité) lui offrant nombre de ces gros plans qu’elle affectionne tant et qui montrent la marche et la marque inexorables du temps. Même s’il lui donne un (très) grand rôle, le réalisateur est donc loin de sublimer Gloria Swanson puisqu’elle incarne un personnage marqué par un déclin – une décrépitude même – protéiforme puisque physique, intellectuel et moral, le spectateur ne cessant de se demander si ce qui est vrai pour Norma, dans l’univers de Boulevard du crépuscule, l’est aussi pour Gloria Swanson dans la réalité.
Norma Desmond
(derrière elle, on reconnaît la journaliste à scandales Hedda Hopper dans son propre rôle)
Et si, in fine, la vie se montre « charitable » envers Norma Desmond, comme le dit, post mortem, Joe Gillis (qui complète avec ces derniers mots : « Le rêve auquel elle s’était accroché si éperdument l’avait emportée »), en lui offrant une dernière grande scène – qui n’est autre que la descente d’un escalier ce qui fait partie des plans classiques que l’on fait jouer aux grandes vedettes féminines –, il ne s’agit là encore que d’une illusion de plus. Les ravages du temps sont donc partout présents dans Boulevard du crépuscule. Par la mise en jeu de ce thème, le film qui apparaît de prime abord comme un focus incroyablement juste, documenté et surtout libre sur une société très particulière (Hollywood, donc) – ce qui suffirait amplement à en faire un chef d’œuvre tant la mise en scène du ballet tragique de la comédie humaine sonne juste – touche donc à l’intemporel et à l’universel (et comme dans une tragédie grecque, et même si l’on y tue avec des pistolets, le poids du destin semble y avoir toute sa place). On peut alors découvrir ce film et être fasciné par celui-ci sans rien connaître au préalable des carrières de Gloria Swanson, Erich von Stroheim ou Cecil B. DeMille[8]. Aussi à propos de ce chef d’œuvre que l’on peut qualifier – au choix – de cynique, macabre, jouissif, morbide, sarcastique ou cruel et dans lequel la très noire vision de l’humain[9] de Billy Wilder atteint son paroxysme, on peut finir en citant quelques vers célèbres de Charles Baudelaire :
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« Remember!Souviens-toi! prodigue ! Esto memor! (Mon gosier de métal parle toutes les langues.) Les minutes, mortel folâtre, sont des gangues Qu’il ne faut pas lâcher sans en extraire l’or !
Souviens-toi que le Temps est un joueur avide Qui gagne sans tricher, à tout coup ! c’est la loi. Le jour décroît ; la nuit augmente ; souviens-toi ! Le gouffre a toujours soif ; la clepsydre se vide. » |
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| Extrait de L’Horloge (in Les Fleurs du Mal, LXXXV) |
Norma Desmond
Ran
Note de Ran : 5
[1] Elle souhaite d’ailleurs écrire l’histoire (qui, d’après les quelques éléments donnés, ne semble guère intéressante) de deux instituteurs. De « vrais gens » à l’inverse de ceux que l’on voit dans Boulevard du crépuscule pour faire un film « réaliste » comme Boulevard du crépuscule…
[2] L’une des raisons de la naissance de son sentiment amoureux (sans doute véritable) pour Joe n’est-il pas d’ailleurs lié au fait qu’elle croit qu’il s’agit d’un homme riche ? On peut se poser la question.
[3] Même s’il en est également largement responsable, les producteurs ont beaucoup contribué à ravager la carrière d’Erich von Stroheim. Aussi leur rôle néfaste (au-delà de l’apparition plutôt comique du producteur Sheldrake – Fred Clark – au début du film) dans l’industrie cinématographique est-il, à travers la présence de l’ancien metteur en scène au générique de Boulevard du crépuscule, souligné, Hollywood ne se contentant pas d’oublier des stars vieillies mais détruisant également – ce qui est sans doute bien plus grave aux yeux du réalisateur Wilder – d’immenses talents.
[4] On peut, par exemple, songer au sort réservé à La Femme au corbeau (Frank Borzage, 1929 ) ou à City Girl (Friedrich Wilhelm Murnau, 1930 ).
[5] Dans une lettre à sa mère (datée du tout début des années 1930 ; il est mort le 11 mars 1931), Friedrich Wilhelm Murnau écrivait (voir Eisner Lotte H., Murnau, Paris, Ramsay Poche Cinéma, 1964 ; page 210) :
« Il est ridicule de dire que le film sonore va disparaître de nouveau. Aucune invention qui s’avère pleine de valeur ne sera rejetée. Le film sonore signifie un grand progrès au cinéma. Malheureusement il vient trop tôt : nous avions juste commencé à trouver une nouvelle voie pour le film muet, nous étions en train de faire valoir toutes les possibilités de la caméra. Puis voici l’avènement du film sonore et la caméra est oubliée, tandis qu’on se creuse l’esprit pour apprendre à se servir du microphone ».
Propos d’une grande justesse venant de la part de celui qui fut peut-être le plus grand réalisateur de l’histoire du cinéma muet ; et qui font un peu plus regretter qu’il n’eut pas le temps de signer un film parlant…
[6] Notons que Salomé – personnage dont Norma Desmond souhaite donc faire mettre en scène l’histoire par Cecil B. DeMille – est une héroïne biblique qui tue (ou plutôt fait tuer) un homme, Jean-Baptiste.
[7] Billy Wilder, qui sait aussi filmer avec une grande finesse l’éveil sensuel des jeunes femmes (par exemple celui d’Audrey Hepburn dans Ariane en 1957) le fait d’ailleurs toujours au travers de personnages féminins un peu âgés – parce qu’il est un homme ou bien parce qu’il considère que le temps (surtout à Hollywood) ne se vit pas de la même manière pour celles-ci ?
[8] Cela peut paraître assez surprenant quand on connaît tous les éléments de la mise en abyme et on pourrait croire que le film ne fonctionne pas complètement sans en avoir conscience mais, par expérience (j’ignorais qui était Gloria Swanson – qui est bien une vraie star oubliée – quand j’ai découvert ce film…), je sais qu’il n’en est rien.
[9] Plus que dans ses comédies, c’est en proposant cette vision du monde parfaitement misanthrope qui, sans conteste, est pleinement la sienne que Billy Wilder communique le mieux son humour ravageur. Le réalisateur n’a, en tout cas, aucune illusion sur l’univers hollywoodien. Est-ce pour cela qu’il acceptera tant de compromis dans la suite de sa carrière et se laissera aller à certaines facilités ? Toujours est-il qu’il profitera, en quelque sorte, d’une rente de situation en réalisant des comédies populaires (qu’elles soient excellentes comme Certains l’aiment chaud en 1959 ou un peu poussives comme Un, deux, trois en 1961) ayant un grand succès. Il se contentera ainsi longtemps faire de ce qu’il sait (bien) faire sans aller puiser dans toutes les ressources de son immense talent. De manière symptomatique, quand il renaîtra pleinement à l’ambition avec La Vie privée de Sherlock Holmes (1970), il ira tourner en Europe et – sévère piqure de rappel – ses producteurs l’empêcheront de réaliser le film qu’il souhaitait faire.
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