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Retour sur Fritz Lang : Le tournant de M, Le Maudit
Le début des années 1930, c’est pour Fritz Lang comme pour tous les autres réalisateurs de l’époque, le moment du passage au parlant. Dans le cas du cinéaste germanique, il est particulièrement réussi avec ce qui est considéré comme son chef d’œuvre, M, Le Maudit prolongé par une autre œuvre majeure, Le Testament du Docteur Mabuse.
2) Le tournant de M, Le Maudit
Sommaire actif vers les films :
a.M le Maudit
b.Le testament du Dr Mabuse
Elsie Beckmann (Inge Landgut)
et l’ombre du tueur dans M, Le Maudit (1931)
Le passage des années 1920 aux années 1930 est, depuis la révolution technique opérée à partir du Chanteur de Jazz (Alan Crosland, 1927), pour Fritz Lang comme pour la totalité des réalisateurs de l’époque, également celui du muet au parlant. Si certains tentent un temps de le refuser – Charlie Chaplin est le cas le plus emblématique[1] –, la plupart n’ont d’autre choix que de s’adapter rapidement à cette nécessité technique tant le public réclame des films parlants. S’il résiste un petit moment – La Femme sur la Lune (1929) peut ainsi être considéré comme un film muet relativement tardif –, Lang ne joue toutefois pas les prolongations et se met à la nouvelle mode dès M, Le Maudit (1931). Ce film est aujourd’hui largement considéré comme le plus important de son auteur et figure, avec Cuirassé Potemkine (Sergueï Mikhailovitch Eisenstein, 1925) ou Citizen Kane (Orson Welles, 1941), parmi les quelques grands chefs d’œuvre de l’histoire du cinéma unanimement (ou presque) reconnus comme tels. S’il est inutile de préciser que je partage pleinement ce point de vue, on peut toutefois remarquer que le seul exemple de M, Le Maudit vient largement tempérer l’idée très répandue – et loin d’être tout-à-fait fausse – selon laquelle les premières années du parlant furent, en quelque sorte, des années perdues pour le cinéma au niveau artistique puisque l’ensemble de la production du début des années 1930 fut loin d’égaler en qualité celle de la fin des années 1920 donc de la fin du muet. Certes, la dernière époque du cinéma muet constitua une sorte d’apogée du septième art puisque, outre Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau, Sergueï Mikhailovitch Eisenstein ou encore Charlie Chaplin y signèrent chef d’œuvre sur chef d’œuvre. Mais, donc, dès le début du parlant, il y eut M, Le Maudit et ce film fournissait la preuve absolue que la nouvelle technique – si, encore balbutiante, elle était inégalement maîtrisée par nombre de réalisateurs – ne devait en rien enterrer le cinéma en tant qu’art mais au contraire lui offrait de nouvelles possibilités[2].
Schränker (Gustaf Gründgens) dans M, Le Maudit
Ainsi M, Le Maudit est-il à l’évidence un pur chef d’œuvre. Bien que Fritz Lang ne bénéficie que d’un budget assez limité – il s’est définitivement dégagé de la tutelle de la UFA et doit avoir recours aux services d’une petite compagnie indépendante, la Nero Films – il sait utiliser au mieux ses ressources financières (relativement confortables tout de même car son nom reste immensément célèbre). Il y retrouve ainsi plusieurs de ses thèmes de prédilection[3] de l’époque du muet puisque le film est construit sur une très solide intrigue policière – et on sait que le réalisateur affectionne celles-ci – mais si, avec le personnage du chef de la pègre, Schränker (Gustaf Gründgens), il renoue avec la figure du supercriminel[4], il ne réalise pas là un nouveau serial et intègre directement son film dans la réalité sociale allemande de l’époque en se basant sur un sordide fait divers[5], celui de l’affaire d’un assassin célèbre surnommé le vampire de Düsseldorf. Le rôle extrêmement difficile – d’autant qu’il s’agit, dans le film, d’un pédophile et d’un tueur d’enfants – de Hans Beckert (dit M) sera génialement assumé par Peter Lorre qui offre une composition absolument extraordinaire. Ajoutons que Lang a gardé – et même encore développé son exceptionnel sens du rythme (le film dure moins de deux heures quand ses films muets dépassaient allègrement les cent cinquante minutes). Il utilise notamment pour cela toutes les ressources offertes par le montage parallèle puisque le film narre la double chasse à M, menées, d’une part, par la police et, d’autre part, par la pègre puisque le pédophile gène celle-ci dans ses criminelles activités. On comprend d’ailleurs à ce seul rappel que Lang en profite une nouvelle fois pour offrir la représentation de l’opposition de deux mondes, celui de la légalité et celui des bas-fonds. On remarquera aussi que le film présente de nombreuses scènes extrêmement marquantes – depuis bien longtemps intégrées au panthéon du cinéma – et s’il ne saurait être question ici de les rappeler toutes, citons tout de même l’ombre de M venant couvrir le mot « Morder » sur une affiche lors de la première apparition du personnage, les conférences montées parallèlement des policiers et des bandits (avec ces raccords sons extraordinaires et novateurs) durant lesquelles les salles sont progressivement envahies de fumée, signe de la fébrilité de l’atmosphère, les deux enquêtes – l’une, empirique, de la pègre qui utilise essentiellement le son[6] et l’autre, scientifique, de la police qui se base tout d’abord sur des indices écrits, ou encore cet inoubliable procès populaire. Bref, tout ceci – et l’on voit d’ailleurs, à la lumière de ces quelques exemples, combien Fritz Lang a su utiliser la nouvelle ressource offerte par le son – suffirait amplement à faire de M, Le Maudit un immense film.
Hans Beckert (Peter Lorre) dans M, Le Maudit
Mais il y a plus encore qui tient à la pluralité d’interprétations possibles de ce film. Remarquons tout d’abord, en citant Fritz Lang lui-même, que M, Le Maudit est une œuvre qui offre différents degrés de lecture – et qui est donc potentiellement adaptée à tous les types de public – :
| « S’il y a une couche inférieure dans le public – cela n’existe pas, mais admettons seulement qu’il y en ait une – M n’est qu’une histoire de gendarmes et de voleurs. Pour une couche un peu supérieure, ce serait qu’est-ce que la brigade criminelle fait pour arrêter les assassins ? Pour une autre encore ce sera (et c’est en fait pour cela que j’ai réalisé ce film) : quels dangers un enfant affronte-t-il dans la société contemporaine ? Qu’est-ce qu’on fait des criminels sadiques (si cela existe – si ce ne sont pas simplement des malades) ? Et pour la couche supérieure (si l’on veut bien l’appeler comme cela), c’est une discussion pour ou contre la peine capitale. Dans ce cas, heureusement – cela n’arrive pas souvent (je ne suis pas très humble, j’en conviens) – on a un film qui plaît à toutes les couches à la fois »[7]. |
Tout cela est incontestablement vrai – et cela démontre encore une fois l’incroyable qualité du film – mais il y a plus ce qui est inévitablement lié au contexte historique. Celui de l’histoire du cinéma, tout d’abord. On l’a dit et répété, avec M, Le Maudit, Fritz Lang passe au parlant et pour le réalisateur – qui est de plus en plus intéressé par les possibilités documentaires offertes par son art –, il semble que cette nouvelle technique impose de tenir un discours sinon directement idéologique du moins sociopolitique cohérent ce qu’il s’était bien gardé de faire – et on lui a suffisamment reproché – durant toute sa carrière muette. Or, cela coïncide – et l’intrication des deux phénomènes est évidente – avec une période particulièrement tourmentée de l’histoire allemande. La République de Weimar agonise, le nazisme – qui s’approprie toutes les passions nationalistes allemandes – monte irrésistiblement, partout autour de l’Allemagne des régimes sinon fascistes du moins dictatoriaux prennent le pouvoir. Bref et sans même parler du poids du communisme, le pays est en proie à la guerre civile et l’Europe à celle de la guerre totale. A ces tensions, Fritz Lang ne peut échapper et, à l’instar d’un Jean Renoir dans La Règle du jeu (1939), il saura en rendre compte à travers son art alors même que ses propres convictions sont mal établies[8]. En 1930, Lang a déjà quarante ans et si on peut supposer qu’il était un homme de droite ou plus exactement un conservateur durant les années précédentes, sa pensée politique reste embryonnaire et jamais il n’a – c’est en tout cas mon point de vue[9] – voulu avoir de discours politique dans ses films. Or, l’homme a également des tendances libérales et il comprend peu à peu que celles-ci deviennent désormais totalement incompatibles avec un fond de pensée conservatrice. Cela le conduira[10] à construire une véritable pensée politique que l’on peut qualifier de gauche modérée (ou plus précisément libérale au sens américain du terme). Mais, pour l’heure, ce mouvement n’en est qu’à ses débuts et la confusion qui règne dans l’esprit de Lang – les différentes dimensions, qu’il cite comme étant présentes dans M, Le Maudit, tendent d’ailleurs à le confirmer – renvoient à celle de son pays. Cela explique la pluralité de lectures possibles de M, Le Maudit. Certains y voient ainsi un film qui montre la vitalité des marges de la société allemande où existe une contre-société plus efficace que les autorités officielles et on y voit alors – il semble que ce soit la lecture privilégiée par Adolf Hitler ou Joseph Goebbels – une œuvre annonçant l’avènement du nazisme. A l’inverse, on peut considérer que Lang dénonce le principe d’une justice populaire et fait, d’une certaine manière, l’éloge de l’Etat de droit – en se basant sur l’exemple de la pire figure criminelle imaginable qui, à la fin du film, ne peut que toucher le spectateur. M, Le Maudit devient alors – ce qui est un anachronisme probablement inévitable – une sorte de manifeste antinazi. En fait, les deux lectures sont également convaincantes car le film dit, in fine, les deux choses en même temps[11]. On rajoutera d’ailleurs qu’au côté des figures du surhumain (Schränker) et de l’inhumain (Hans Beckert), Fritz Lang en introduit une troisième, celle du très humain avec le commissaire Lohmann (Otto Wernicke) – sorte de cousin germanique de Maigret – et personnage dont Lang semble, en dernière analyse, le plus proche.
Le Docteur Mabuse (Rudolf Klein-Rogge)
dans Le Testament du Docteur Mabuse (1933)
Et après un tel film qui montre un passage au parlant plus que réussi, Fritz Lang enchaîne immédiatement avec un nouveau chef d’œuvre – son dernier film avant son départ d’Allemagne, Le Testament du Docteur Mabuse[12] (1933) – suite de l’un de ses films muets, Docteur Mabuse, le joueur (1922). Certains thuriféraires de Fritz Lang veulent absolument y voir une œuvre résolument antinazie défendant que les plans du docteur pour imposer le chaos sont directement inspirés de slogans du NSDAP. Je ne sais si l’information est exacte et ne pense pas que Lang ait véritablement voulu faire de son film un manifeste politique. Il est toutefois incontestable qu’il fut, lors de sa sortie en salles, retiré de l’affiche par les nazis qui jugeaient celui-ci par trop subversif[13] et que si Thea von Harbou signe une nouvelle fois le scénario, sa contribution au film fut des plus modestes (pour ne pas dire nulle) puisqu’elle était alors séparée de Fritz Lang[14]. En tout cas, l’auteur réalise un nouveau film total et retrouve une histoire policière teintée de fantastique comme il les aime. Malgré tout l’intérêt de ce film et tout l’amour que je lui porte, je ne m’arrêterai cependant guère sur celui-ci qui confirme tout le talent de Fritz Lang et montre que le changement de cap opéré avec M, Le Maudit se prolonge (l’utilisation du son – que l’on songe seulement à la séquence initiale – est une nouvelle fois magistrale). Je tiens juste à faire deux remarques d’importance. Tout d’abord, si le retour au personnage du Docteur Mabuse (toujours interprété par Rudolf Klein-Rogge) montre que l’intérêt de Lang pour le supercriminel ne se dément pas, il faut noter que l’évolution observée dans Les Espions (1928) se confirme et s’affine. Le supercriminel est cette fois devenu fou et vit enfermé dans une cellule. Si, dans Les Espions, Hagui (Rudolf Klein-Rogge) n’avait pas – en apparence – l’usage de ses jambes, Mabuse est ici réduit à un pur esprit qui domine – par son pouvoir d’hypnose – un autre homme, son médecin soignant, le docteur Baum (Oscar Beregi Senior) et n’apparaît – il s’agit d’une illusion – que caché derrière un rideau étant limité à une simple voix. Ainsi, Fritz Lang, s’il ne nie pas la fascination que lui inspire le surhumain, en montre toutefois le danger. Ensuite, comme dans M, Le Maudit, il lui oppose le personnage de l’humain – dans le plus beau sens du terme – en réintroduisant le personnage du commissaire Lohmann (Otto Wernicke)[15]. Ainsi peut-on tout de même considérer, n’en déplaise à ses contempteurs, que Fritz Lang n’évolue-t-il pas vraiment – contrairement à son pays – vers le nazisme en 1932-1933.
Le docteur Baum (Oscar Beregi Senior)
dans Le Testament du Docteur Mabuse
Aussi, après ses deux immenses chefs d’œuvre, Fritz Lang quittera-t-il bien – certes dans des conditions controversées[16] – l’Allemagne (malgré les propositions des nazis) avec pour objectif de rejoindre Hollywood, l’Eldorado des cinéastes. Mais n’ayant pas alors de contrat, il fera une escale en France pour y tourner – avec un budget cette fois très limité et en bénéficiant toujours de la bienveillante production d’Erich Pommer – l’un de ses films les plus mineurs, Liliom (1934). Coincé entre Le testament du Docteur Mabuse et Furie (1936), son premier film américain, il fait certes pâle figure mais il est loin d’être complètement dépourvu d’intérêt et contient quelques bons moments notamment la représentation du Paradis que pourrait avoir un petit voyou ; celui-ci est incarné par Charles Boyer et il s’agit sans aucun doute d’un de ses meilleurs rôles. Mais ce n’est là, bien sûr, qu’une parenthèse dans la carrière de Fritz Lang avant qu’il ne parte, enfin, pour les Etats-Unis grâce au producteur (et futur très grand réalisateur) Joseph L. Mankiewicz. Dans ce pays, l’attend une longue, brillante mais parfois difficile carrière d’une vingtaine d’années. Y arrivant en tant que réalisateur de M, Le Maudit, il bénéficiera au début de celle-ci d’une certaine liberté qui lui permettra notamment de tourner une trilogie dite sociale (Furie ; J’ai le droit de vivre en 1937 ; Casier judiciaire en 1938) prolongera qui très largement l’édifice construit depuis ses premiers films parlants. Ce sera très largement l’objet du troisième texte de cette (longue) série.
Furie (1936)
Ran
| Fritz Lang muet | Les premiers films américains |
[1] Je reviendrai très rapidement sur le rapport entre Charlie Chaplin et le cinéma parlant en proposant un texte sur Les Temps modernes (1936) dans « Un auteur, une œuvre ».
[2] Même s’il perdait définitivement en universalité… Les premières années du parlant sont ainsi celles d’expérimentations en tout genre et on voit notamment apparaître des films bilingues (Allo Berlin, ici Paris de Julien Duvivier en 1931 qui témoigne – déjà un peu à contretemps – d’une détente de courte durée dans les relations franco-allemandes) alors qu’il existe une version française (très inférieure à la version allemande) du Testament du Docteur Mabuse réalisée par Fritz Lang en parallèle de l’œuvre originale…
[3] On notera toutefois que, comparativement à son époque muette, Lang renonce – et définitivement – à son goût du monumental ce qui est d’ailleurs sans doute autant lié à des choix personnels qu’à des nécessités financières.
[4] On dit d’ailleurs que la gestuelle et l’apparence (notamment son grand manteau de cuir) de ce personnage à l’évidence très charismatique auraient inspiré nombre de dirigeants nazis et tout particulièrement Adolf Hitler.
[5] Les faits divers ne cesseront de passionner Fritz Lang dans la suite de sa carrière et il disait toujours commencer sa lecture des journaux par cette rubrique.
[6] L’assassin sera ainsi démasqué par un aveugle (!) qui reconnaît la comptine (issue de l’opéra Peer Gynt d’Edvard Grieg) sifflée par Hans Beckert.
[7] Cette citation est extraite du livre d’entretiens entre Fritz Lang et Peter Bogdanovich, Fritz Lang en Amérique (Paris, Les Cahiers du cinéma, 1990, page 105 ; première édition – américaine – en 1969). Alors qu’il parle d’un autre de ses chefs d’œuvre, Règlement de comptes (1953), Fritz Lang répond à cette question : « Mais que faites-vous de la différence des publics ? ». On voit, à travers cet extrait de la réponse, combien Fritz Lang – à qui il arrive de démolir ses propres œuvres – aime M, Le Maudit mais aussi combien l’obsession que ses films aient une valeur documentaire et sociale est grande chez lui. Enfin, on remarquera que les questions qu’il pose – et le film avec – n’ont guère perdus de leur acuité.
[8] Tout comme celle de Renoir sont en train de se transformer lorsqu’il tourne La Règle du jeu.
[9] Mais on sait que cette question est extrêmement controversée notamment en ce qui concerne Les Nibelungen (1924) et Metropolis (1926). Pour une précision sur mes positions, voir les trois textes de ma série « Autour de Fritz Lang et des Nibelungen » et le premier texte de la présente série.
[10] J’y reviendrai dans les prochains textes de cette série.
[11] Mais attention, contrairement à Metropolis où le discours sociopolitique était incohérent (voir le texte précédent de cette série), M, Le Maudit rend compte, grâce au médium artistique (et là réside, en grande partie, le génie de Fritz Lang), de l’état de confusion d’une époque sans asséner une vérité toute faite ce qui serait certes peut-être aujourd’hui plus satisfaisant pour l’esprit et la morale mais serait totalement inadapté au contexte de l’Allemagne du début des années 1930.
[12] Ce film ne souffre aucunement de la comparaison avec son immense prédécesseur. Simplement, le fait qu’il vienne après explique peut-être qu’on le place souvent un cran au-dessous de M, Le Maudit.
[13] Mais il ne s’agit pas véritablement là d’un cas isolé…
[14] Ce qui n’était pas seulement lié à des différends politiques…
[15] Le Testament du Docteur Mabuse est donc une double suite de telle sorte qu’il boucle symboliquement la boucle de la première carrière allemande de Fritz Lang.
[16] Je n’y reviens pas préférant renvoyer au premier des trois textes de ma série « Autour de Fritz Lang et des Nibelungen).
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