La Règle du jeu : Quel centre pour La Règle ?

Film total, le chef d’œuvre de Jean Renoir offre une multiplicité de lectures potentielles autour de différents centres (Christine ou le centre romantique ; Le marquis de La Chesnaye ou le centre sociopolitique ; Octave ou le centre artistique). Le rappeler permet de tirer cette conclusion : voilà un film qui révèle son spectateur.

La Règle du jeu (Jean Renoir, 1939) : Quel centre pour La Règle ?

Affiche de La Règle du jeu (Jean Renoir, 1939)

Largement considéré aujourd’hui – même si certains lui préfèrent La Grande Illusion (1937) – comme le chef d’œuvre de Jean Renoir, La Règle du jeu (1939) marque une rupture dans la carrière de son auteur pour deux raisons – forcément interdépendantes – au moins. D’une part, le réalisateur en a désormais fini de son flirt plus ou moins poussé avec le Parti communiste[1]. D’autre part, la Seconde Guerre mondiale est imminente et bien qu’il prenne alors ses distances avec la politique, Jean Renoir a pleinement conscience de la confusion et des contradictions[2] dans laquelle vivent ses contemporains ce que le film va exprimer à sa manière. Il est pourtant loin d’être un film directement politique et Renoir le définira comme un « drame gai ». Cet oxymore donne peut-être une première idée de ce qu’est cette œuvre pleine de contrastes mais ne suffit certes pas pleinement à la cerner. Le film, en effet, semble d’une richesse inépuisable et chaque vision en donne une nouvelle approche. On pourrait certes dire qu’il s’agit là de la définition de ce qu’est un chef d’œuvre mais il y a plus. Le film est ainsi construit autour d’une multitude de personnages importants ce qui participe évidemment de sa richesse et de son rythme ahurissant[3]. On peut ainsi en relever une dizaine environ – sans compter d’intéressants et importants seconds rôles – mais il ne semble pas que l’on puisse se contenter de présenter La Règle du jeu comme un « film-chorale » car il est possible de donner à celui-ci une réelle unité. Mais la difficulté – et le génie du réalisateur aussi – vient du fait que l’on peut définir différentes unités à ce film protéiforme. En fait, celui-ci donne lieu à une multiplicité de lectures potentielles au point qu’il semble y avoir plusieurs films au sein du même film. Cela renvoie directement à la question classique du centre…

Christine (Nora Gregor)

Par centre, on entend en fait personnage central qui permettrait une approche du film permettant d’en lier tous les éléments. Lors d’un célèbre entretien télévisé avec Jacques Rivette[4], Jean Renoir a répondu à cette question et, après avoir expliqué qu’il pouvait y en avoir plusieurs, a finalement choisi Christine (Nora Gregor), l’épouse du marquis de La Chesnaye (Marcel Dalio). Outre le fait qu’elle est émise par l’auteur lui-même[5], la thèse est fort séduisante et plusieurs arguments solides viennent l’étayer. Ainsi, elle est au centre de l’attention de quatre hommes[6] : son mari, Octave (Jean Renoir), l’aviateur André Jurieux (Roland Toutain) et monsieur de Saint-Aubin (Pierre Nay), les trois premiers étant les personnages masculins principaux du film. Et, dans ce film qui apparaît souvent comme une nouvelle déclinaison du jeu de l’amour et du hasard (comme l’invite d’ailleurs à le penser la citation qui ouvre La Règle du jeu[7]), elle est donc celle qui touchera le plus de cœurs mais elle fera aussi la découverte de la cruauté des jeux amoureux s’essayant – elle qui en semblait au départ dépourvue – à une certaine malignité et finissant par apparaître comme perdue et dépassée par des événements qu’elle suscite sans jamais réussir à les contrôler mais aussi par des conventions sociales qu’elle ne maîtrise pas et souhaiterait mépriser. Tout cela avant que le drame final ne vienne régler définitivement sa situation. De plus, c’est la relation ambigüe qu’elle a entretenue avec Jurieux qui sert de point de départ à l’intrigue alors que l’une des scènes-clefs du film – en ce sens qu’elle transforme radicalement l’histoire – est sa découverte (qui est d’ailleurs un curieux quiproquo), lors de la partie de chasse, de la liaison que son mari a avec Geneviève (Mila Parély). Sans conteste, Christine est donc le centre romantique du film.

Marceau (Julien Carette) et le marquis de La Chesnaye (Marcel Dalio)

Cependant, celui-ci n’est pas réductible à une comédie romantique et les analyses les plus classiques – qui se situent, dans une certaine mesure, dans une veine sinon marxiste du moins marxisante[8] – conduisent à adopter une autre position faisant du marquis de La Chesnaye le véritable centre du film. L’œuvre de Jean Renoir – qui n’adopte alors plus guère un discours communiste – traite à l’évidence des rapports de classe notamment dans la constante mise en scène de la séparation[9] entre maîtres et domestiques. Ce faisant, le film impose de toujours se demander – y compris au cœur du jeu amoureux – où se trouve le véritable pouvoir. Et, in fine, c’est bien le marquis de La Chesnaye qui possède celui-ci. Certes, il n’est pas total notamment parce qu’il accepte volontiers de le partager – ou du moins de faire croire qu’il en fait ainsi –, se montre respectueux du point de vue des uns et des autres[10], est parfois très proche de ceux qui le servent (comme le montre sa curieuse relation avec le braconnier Marceau incarné par Julien Carette) et se garde bien de faire trop ostensiblement remarquer à Octave qu’ils n’appartiennent pas à la même classe sociale. Et, surtout, il joue assez loyalement la partie amoureuse qui l’oppose aux différents hommes prétendant lui enlever Christine au point qu’il semble à différentes reprises au bord de la perdre. Aussi cet homme visiblement libéral est-il assez sympathique et parfois même très touchant ; il est donc bien loin – à l’inverse d’un Batala (Jules Berry) dans Le Crime de monsieur Lange (1935) – d’incarner le mal absolu. Néanmoins il sait utiliser à plein le pouvoir procuré par sa fortune. D’une part parce que c’est bien sur ses terres que se déroule la majeure partie du film – dans sa grande propriété de la Colinière en Sologne. D’autre part parce qu’il sait distiller dans l’esprit de tous – notamment dans celui de la camériste de Christine, Lisette (Paulette Dubost), qui s’avérera un soutien majeur au moment décisif – qu’il est le seul à pouvoir assurer à sa femme le train de vie qui lui convient. En quelque sorte, il est bien l’organisateur du jeu (social) et, pour reprendre le titre du film, c’est donc lui qui en possèderait la règle. Il sait, en tout cas, se montrer le maître en deux occasions. D’abord quand il intime, sur un ton cassant, l’ordre à son majordome Corneille (Eddy Debray) de « [faire cesser] cette comédie »[11] alors que sa fête tourne au fiasco mais surtout lorsque, après la mort accidentelle de Jurieux, il saisit immédiatement tout le parti à tirer de la situation. Au prix d’un mensonge, il sauve les apparences, renvoie tout le monde à sa place[12] et récupère définitivement sa femme. Il apparaît ainsi comme celui qui manipule ces grandes ombres qui envahissent l’écran alors que le film se termine. Placé sous cet angle-là, La Règle du jeu est un film sociopolitique dont le marquis de La Chesnaye serait le centre.

Le marquis de La Chesnaye et Octave (Jean Renoir)

Mais cette lecture, si elle est sans doute majoritaire, est toutefois loin de constituer une approche définitive et incontestable du film. D’une part, on l’a dit plus haut, Christine représente un autre centre potentiel qui ouvre sur un autre film. D’autre part, il existe encore un autre personnage qui peut être vu comme le centre du film et impose – encore – une autre approche. Il s’agit d’Octave qui est donc incarné par Jean Renoir lui-même. Reconstruit autour de lui, La Règle du jeu devient une sorte de réflexion sur l’art ou plutôt sur l’artiste. Octave est ainsi un homme désargenté qui ne doit sa place dans la haute société qu’à la bienveillance de ses amis mais il semble plutôt figurer à mi-chemin entre les maîtres et les domestiques. Surtout, c’est un homme qui possède en lui le sentiment d’avoir raté sa vie. Elève d’un grand chef d’orchestre, le père de Christine – c’est alors que s’est construite son amitié avec celle-ci et leurs relations à demi-amoureuses et à demi-fraternelles – il n’a pas su dépasser son maître et il s’est enfermé dans une certaine médiocrité qu’il vit extrêmement mal. Sous une apparence de grande et permanente bonne humeur, il cache un fond dramatique et semble toujours au bord de s’écrier : « Je ne suis pas un artiste et – donc – je ne peux prétendre à séduire Christine ». Persuadé d’être marqué par l’échec, il arrêtera d’ailleurs sa tentative de séduction – préférant se sacrifier pour son ami Jurieux – alors qu’il semble au bord du succès. Mais sans doute la possibilité de celui-ci heurte-t-elle par trop l’image qu’il se fait de lui-même. C’est donc ce personnage, le plus léger en apparence, qui offre la tonalité la plus grave à l’œuvre de Jean Renoir. On ne peut manquer d’y voir un écho à la vie du réalisateur, fils du grand peintre Pierre-Auguste Renoir, et qui toujours sembla persuader de ne pouvoir égaler son si illustre géniteur[13]. On ne peut également manquer d’y trouver un certain paradoxe puisque ce discours n’est jamais si clairement exprimé dans l’œuvre de Jean Renoir que dans La Règle du jeu et ce alors que l’auteur réalise sans doute son plus grand chef d’œuvre et qu’il est aujourd’hui considéré comme le plus important des cinéastes français occupant dans son art une place peut-être plus significative que celle de son père dans le sien. En tout cas, cette lecture de La Règle du jeu – faite à partir du personnage sans doute le plus insituable –, si elle nécessite de connaître au préalable quelques éléments sur la vie de son auteur, est absolument cohérente et fait donc d’Octave le centre artistique de l’œuvre.

Octave et Lisette

Voilà, bien trop rapidement résumées, quelles sont, en tout cas, les trois lectures possibles de l’œuvre. Toutes sont cohérentes et chacune embrasse le film dans sa quasi-totalité lui donnant donc une grande unité. Elles offrent ainsi au spectateur trois œuvres différentes au sein d’un même film ce qui est absolument extraordinaire. On pourrait même s’amuser à en ajouter deux autres en remarquant que cette « fantaisie dramatique »[14] est autant une tragédie qu’une comédie. Dans le premier cas, le centre tragique serait évidemment André Jurieux, premier des personnages principaux à apparaître à l’écran et qui finalement sera le Sacrifié sur l’autel de son amour pour Christine et d’un fatal hasard aussi… Dans le second, le centre comique pourrait être le braconnier Marceau qui, de par son personnage même, ses relations avec le marquis de La Chesnaye, avec Lisette et, surtout, avec le mari de celle-ci, le garde-chasse Schumacher (Gaston Modot)[15], est tout désigné pour occuper cette place. Mais ces deux lectures, pas absurdes, sont un peu moins convaincantes dans la mesure où les deux personnages sont un peu trop périphériques pour que l’ensemble de La Règle du jeu soit enserré dans celles-ci. Le spectateur est néanmoins tout-à-fait libre de les adopter car ce film, qui a donc des dimensions romantique, sociopolitique, artistique, tragique et comique, est bel et bien une œuvre totale dans laquelle chacun trouve ce qu’il souhaite voir. Et c’est peut-être finalement là que réside la plus grande magie du film. De par son invraisemblable richesse[16], La Règle du jeu révèle son spectateur à lui-même. Il n’y a donc pas lieu d’opposer les différentes lectures les unes aux autres car toutes sont possibles mais, en en privilégiant (que ce soit d’instinct ou après analyse) une, on se connaît un peu mieux en tant que spectateur, voire en tant que personne. Et, dans tous les cas, le plaisir est au rendez-vous. Combien de films peuvent prétendre à un tel résultat[17] ?

Christine et Lisette

Antoine Rensonnet

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[1] Relation un peu contradictoire sur laquelle je reviens largement dans mon texte consacré au Crime de monsieur Lange publié dans « Un auteur, une œuvre ».

[2] Elles sont, bien sûr, également celles de l’auteur et celui-ci saura les mettre en scène à travers son art faisant de La Règle du jeu une sorte de portrait de la société française de la fin des années 1930.

[3] Celui-ci ne cesse d’ailleurs d’aller crescendo tout-au-long du film.

[4] Jean Renoir, le patron : La Règle et l’exception (1966).

[5] Qui semblait – et ce n’est pas toujours le cas – sérieux lors de cet entretien.

[6] Et d’une femme, sa camériste Lisette.

[7] Celle-ci – "Cœurs sensibles, cœurs fidèles, /Qui blâmez l'amour léger, /Cessez vos plaintes cruelles : /Est-ce un crime de changer ?/Si l'Amour porte des ailes, /N'est-ce pas pour voltiger ? /N'est-ce pas pour voltiger ? /N'est-ce pas pour voltiger ? " – est issue du Mariage de Figaro de Beaumarchais (acte IV, scène 10).

[8] Il faut bien entendre cela comme relevant de l’analyse marxiste et non pas d’une prise de position communiste (qui avait donc été celle de Jean Renoir dans les années précédant le tournage de La Règle du jeu). Notons que cette lecture (et je ne peux guère être suspecté de sympathie prononcée pour le communisme) est celle que j’avais spontanément adoptée en découvrant le film de Renoir.

[9] Dont on remarquera que celle-ci, loin d’être complètement stricte (ne serait-ce que parce que les valets se comportent plus ou moins comme les maîtres), est néanmoins bien réelle.

[10] Il souhaite ainsi que chacun puisse exprimer « librement » ses raisons.

[11] Et, presque dès cet instant, La Règle du jeu cesse définitivement d’être une comédie. Parole performative du Maître donc…

[12] C’est-à-dire, pour la grande majorité des protagonistes, dans leur chambre.

[13] Alors qu’il affichait, par ailleurs, sûreté de soi et joie de vivre…

[14] Comme l’annonce un carton placé au début du générique.

[15] Les deux forment un duo comique d’une efficacité absolue.

[16] Cette richesse vient, bien sûr, pour partie du fait que Jean Renoir ne savait plus très bien lui-même où il en était lorsqu’il réalisa son film. Ses doutes l’emportaient alors sur ses certitudes et il sut traduire la confusion d’esprit qui était alors la sienne pour en faire une œuvre d’art – ce qui montre bien toute l’étendue de son talent…

[17] Très récemment, Tetro (Francis Ford Coppola ; 2009 ; voir ma critique publiée dans « Notes sur des films récents ») a offert un nouvel exemple de film « polycentrique ».